Nam June Paik, Elektroniczna autostrada: Kontynentalne Stany Zjednoczone, Alaska, Hawaje

Watch the video here

W 1947 roku June Paik zgłosił pewien raport do Programu Artystycznego Fundacji Rockefellera, pierwszej organizacji wspierającej artystów pracujących z nowoczesnymi mediami, takimi jak telewizja czy wideo. W swojej pracy zatytułowanej "Planowanie mediów w społeczeństwie postindustrialnym—do XXI wieku zostało tylko 26 lat", twierdził on, że technologie mediów staną się przeważającą siłą w amerykańskim społeczeństwie i powinny być używane do rozwiązywania takich problemów społecznych jak segregacja rasowa, modernizacja ekonomii czy zatrucie środowiska. Raport Paika przewidział pojawienie się, jak sam to nazwał "szerokopasmowej sieci komunikacji"—lub "elektronicznej autostrady"—składającej się nie tylko z telewizji i filmów wideo, ale także z "kaset audio, teleksu, zbioru danych, satelitów kontynentalnych, mikrofilmów, prywatnych mikrofal i w końcu światłowodów o częstotliwości lasera". W latach 90. idea "autostrady" Paika zaczęła być utożsamiana z powstającą wtedy światową siecią internetową ("world wide web"), siecią elektronicznej komunikacji, dokładniej takiej jaką wówczas przewidział.

Paik świetnie rozumiał jak rozwijały się technologie mediów: w latach 60. był jednym z pierwszych ludzi, którzy używali technologii telewizyjnej w celach artystycznych. Właśnie to dało mu tytuł "ojca sztuki wideo". Urodzony w 1932 roku w Seulu, Paik uczęszczał do college'u w Tokio, gdzie studiował kompozycję. Wyjechał do Niemiec mając nadzieję, iż spotka tam czołowych kompozytorów swoich czasów. W 1958 roku poznał Johna Cage'a i bardzo szybko przyłączył się do awangardowej grupy o nazwie Fluxus, którą Cage, będący uczniem George'a Maciunas'a, prowadził.

Podobnie jak dzieła Cage'a, wiele prac Paika należących do Fluxusu, podważało ogólnie przyjęte prawa rządzące komponowaniem muzyki bądź jej prezentowaniem przed publicznością. To właśnie ten duch wpłynął na sposób użycia przez niego telewizji. Pracę z nią Paik rozpoczął w 1963 roku, w swoim pierwszym jednoosobowym show “Exposition of Music—Electronic Television” w galerii Parnass w Wuppertalu, w Niemczech. Paik wystawił tutaj po raz pierwszy coś co później zostało nazwane "sztuką wideo". Rozstawił on odbiorniki telewizyjne na podłodze sali, w której miała miejsce wystawa, tak, aby widzowie nie zwracali uwagi na to co jest wyświetlane na ekranach, lecz na kształt jaki przyjmują telewizory.

W 1964 Paik przeprowadził się do Nowego Jorku, gdzie zapoznał członków tamtejszej sceny artystycznej. Rok później rozpoczął współpracę z wiolonczelistką Charlotte Moorman, która przez wiele lat brała udział w pokazach jego telewizyjnych rzeźb. Artysta wystawił także swoje jednoosobowe show w Galerii Bonino na 57. Ulicy, w którym zaprezentował zmodyfikowane lub "spreparowane" odbiorniki telewizyjne, zmieniające znany dotychczas sposób oglądania telewizji. Jedną z wystawionych tam rzeźb był Magnet TV, telewizor z przyczepionym do niego przemysłowym magnesem, zakłócającym odbiór i zamieniającym obrazy w abstrakcyjne, świetlne wzory.

Zgodnie z często opowiadaną historią, 4. października tego samego roku, Paik kupił pierwszy powszechnie dostępny w Ameryce, przenośny system wideo, Sony Portapak. Artysta niemal natychmiast miał go użyć do zarejestrowania przyjazdu papieża Pawła VI do Katedry Św. Patryka. Po wykonaniu nagrania, Paik pokazał nagranie w Café au Go Go w Greenwich Village, wprowadzając tym samym nowy styl sztuki wideo, oparty nie na zakłuceniu czy zniekształceniu nadawania, ale na mozliwościach jakie miała taśma wideo. Przekształcenie tego typu nowinek w nowy ruch artystycznych zostało ogłoszone w przedstawieniu z 1969 roku o tytule "TV as a Creative Medium" ("Telewizja jako kreatywne medium"). Show zostało pokazane w Howard Wise Gallery w Nowym Jorku i znalazł się w nim m.in jeden z interaktywnych telewizorów artysty. Show było również miejscem debiutu kolejnego już owocu jego współpracy z Moorman.

Dla Paika oraz innych artystów używających technologii wideo, to nowo powstałe medium świetnie pasowało to tempa coraz bardziej elektronicznego, współczesnego życia. Pozwalało ono artystom tworzyć poruszające się obrazy o wiele szybciej niż w przypadku utrwalania ich na kliszy (która wymagała czasochłonnego procesu wywoływania). Wideo, przy użyciu narzędzi modyfikujących jego elektroniczny sygnał, mogło być dodatkowo edytowane w “czasie rzeczywistym” (Paik, pionier w wielu dziedzinach, z pomocą inżyniera Shuya Abe, stworzył w 1969 roku swój własny syntezator). Ponieważ obraz utrwalony kamerą wideo mógł być przesyłany i niemal natychmiast oglądany na monitorach, można było zobaczyć siebie “na żywo” na ekranie telewizora, a nawet prowadzić interakcje ze swoim własnym wizerunkiem w procesie znanym jako “feedback”. W kolejnych latach partycypacyjna natura telewizji została przedefiniowana dzięki wprowadzenie dwukierunkowych sieci kablowych, a nadejście ery satelitarnej uczyniło z telewizji medium błyskawicznej, globalnej komunikacji.

Poczynając od końca lat 60. telewizja ulegała ciągłym zmianom, a Paik bezustannie szukał sposobów aby modyfikować ją na swój sposób, zarówno wewnątrz jak i na zewnątrz instytucjonalnych ram muzeów, galerii czy powstających wówczas, eksperymentalnych laboratoriów telewizyjnych. Jego czołowym dziełem z tego okresu są: TV Garden (Ogród telewizyjny) (1974), instalacja złożona z odbiorników telewizyjnych rozstawionych w przestrzeni muzeum pomiędzy żywymi roślinami (zdjęcie powyżej), a także Good Morning, Mr. Orwell (Dzień dobry, Panie Orwell) (1984), program, transmitujący newsy z całego świata przez satelitę. W tych, jak i w innych projektach, celem Paika było pokazanie w jaki sposób prowadzimy interakcje z technologią oraz wymyślenie na tę interakcję nowych sposobów. Retrospektywne wystawy jego prac, które miały miejsce w ostatnich dekadach, w tym ta zorganizowana w 2012 roku przez Smithsonian American Art Museum, pokazują coraz większy związek jego myśli ze sztuką współczesną.

W latach 80. Paik zajął się budowaniem olbrzymich, wolnostojących struktur, składających się z tuzinów, a nawet całych setek telewizorów, często ustawionych w pewnych symbolicznych kształtach (jak w przypadku rzeźby V-yramid z 1982 roku). W roku 1993, dla Niemieckiego Pawilonu weneckiego festiwalu Biennale, stworzył on z kolei serię prac dotyczących związku wschodniej i zachodniej kultury, widzianego oczami Marco Polo. Razem z Hansem Haacke, artystą pochodzącym z Niemiec, Paik otrzymał wówczas prestiżową nagrodę Złotego Lwa. Jedna z pokazanych tam prac, Elektroniczna autostrada, była wieżą złożoną z telewizorów, które w tym samym czasie wyświetlały nagrania wideo pochodzące z różnych źródeł (jedno z nich było autorstwa Johna Cage'a). Dwa lata późnej, Paik powrócił do niej w pracy Elektroniczna autostrada: Kontynentalne Stany Zjednoczone, Alaska, Hawaje, układając ponad 300 odbiorników w kształt mapy Stanów Zjednoczonych, które otoczone zostały kolorowymi neonami (zobacz zdjęcie na górze strony oraz szczegóły poniżej). Mierząca ok. 40 stóp długości i 15 stóp wysokości rzeźba stała się zapisem fizycznego jak i kulturowego kształtu Ameryki: w obrębie każdego stanu ekrany wyświetlały obrazy kojarzące się z obowiązującą tam mitologią. Telewizory w stanie Iowa (miejscu związanym z początkiem każdych wyborów prezydenckich) emitowały więc stare reportaże dotyczące kandydatów na prezydenta, a w Kansas można było zobaczyć Czarnoksiężnika z Krainy Oz.

Neonowe światła bardzo wyraźnie oddzielały od siebie poszczególne stany, ale również nieodłącznie wiązały je ze sobą. Miały być one odzwierciedleniem sieci międzystanowej "autostrady", która ekonomicznie i kulturowo zjednoczyła kontynentalne Stany w latach 50. Powstanie prawdziwych autostrad znacznie usprawniło transport ludzi i dóbr w obrębie kraju, ale neony Paika sugerowały, że tym co teraz nas łączy nie jest transport, lecz elektroniczna komunikacja. Dzięki ekranom telewizorów i komputerów, które stały się popularne w latach 90., a także dzięki sieci Internet (która pozwoliła przekazywać informacje z prędkością światła), większość z nas mogła otrzymać dostęp do tych samych informacji w dowolnym czasie i miejscu. Elektroniczna autostrada: Kontynentalne Stany Zjednoczone, Alaska, Hawaje, która od 2002 roku znajduje się w Smithsonian American Art Museum, stała się tym samym ikoną Ameryki w epoce technologii informacyjnej.

Prace Paika są na ogół opisywane jako celebrujące fakt, że "elektroniczne autostrady" pozwoliły nam komunikować się i rozumieć wzajemnie pomimo obowiązujących granic. Mówi się też jednak, że ta konkretna praca stawia wiele trudnych pytań dotyczących wpływu nowej technologii na kulturę. Przykładem jest fizyczny rozmiar i ilość pokazywanych jednocześnie obrazów, które znacznie utrudniają dostrzeżenie w nich jakichkolwiek szczegółów i skutkują czymś co nazwano "przeciążeniem informacją". Inny problem to wizualny rozdźwięk pomiędzy statycznym światłem neonów oraz dynamicznymi blaskami ekranów, który wskazuje na różnice pomiędzy ogólnokrajowym a lokalnym punktem widzenia.

Autor eseju: Tina Rivers Ryan

Melissa Chiu, Michelle Yun, eds., Nam June Paik: Becoming Robot (Nowy Jork: Asia Society Museum, 2014).

John G. Hanhardt, Ken Hakuta, Nam June Paik: Global Visionary (Waszyngton, D.C.: Smithsonian American Art Museum, 2012).

John G. Hanhardt, Jon Ippolito, The Worlds of Nam June Paik (Nowy Jork: Guggenheim Museum, 2000).