Yinka Shonibare: Huśtawka (w stylu Fragonarda)

Zawieszona w powietrzu, naturalnej wielkości kobieca postać subtelnie obejmuje grubo pleciony sznur huśtawki. Kokieteryjnie zrzucony z nogi but szybuje wysoko ponad plątaniną gałęzi, a nasz wzrok od łuku jej stopy podąża w kierunku wibrującego kolorami wykończenia halki, sukni i płaszcza.

Huśtawka (à la Fragonard) otrzymała swoją nazwę po pewnym malowidle z okresu Rokoko, będącym swoistą afirmacją dostatku i frywolności przedrewolucyjnej Francji. Mowa tu o powstałej w 1776 roku  Huśtawce Jeana-Honoré Fragonarda. Obraz przedstawia młodą dziewczynę, zalotnie huśtającą się pośród soczystej roślinności, figlarnie zrzucającą z nogi swój pantofel. Z lewej strony spogląda na nią z posągu kamienny cherubin. Tuż obok, w cieniu roślinności kryją się natomiast dwie męskie postacie — jedna zdająca się popychać huśtawkę i druga psotnie zerkająca na falbany jej stroju, próbująca dojrzeć co ukryte jest pod nimi.

Mieszkając w Anglii, mając z nią wspólne, kolonialne doświadczenia, nie da się uciec od jej Wiktoriańskiej historii. Ona po prostu jest wszędzie: w architekturze, kulturze, naszych postawach...

Odniesienia do osiemnasto- i dziewiętnastowiecznego stylu i wrażliwości, jakimi posługuje się Shonibare, są wizualnie urzekające. Jednocześnie w jego żywych obrazach, takich jak Huśtawka nietrudno jest odnaleźć ponury wydźwięk — chociażby w osobie głównej bohaterki wyglądającej jakby była pozbawiona głowy. Jej wygląd budzi skojarzenia z narzędziem gilotyny służącej do publicznego ścinania członków francuskiej arystokracji w czasach Rządów Terroru z końca XVIII wieku. Zwracając naszą uwagę na problemy zbytku, podziału klasowego i moralności, poruszane także przez rewolucjonistów z tamtych czasów, Shonibare zachęca nas do zastanowienia się nad rosnącą dysproporcją pomiędzy klasami ekonomicznymi istniejącymi dzisiaj, również w odniesieniu do kultury strachu, terroru i ksenofobii na światowej arenie, przybierającej na sile od czasu wydarzeń z 11 września 2001 roku.

Jako urodzony w Wielkiej Brytanii Nigeryjczyk, dorastający pomiędzy Lagos i Londynem, Shonibare szczególnie wnikliwie podchodzi do zależności pomiędzy kwestiami nacjonalizmu czy poczucia przynależności a nowoczesną historią Europy, zwłaszcza w odniesieniu do Zjednoczonego Królestwa i jego związku z byłymi koloniami. Właśnie w tym miejscu znaczenia nabierają specyficzne tkaniny wykorzystywane przez artystę — ich symbolika jest bowiem przesiąknięta historiami kulturowych przywłaszczeń, imperializmu i władzy.

Kostium głównej bohaterki dzieła Shonibare'a przypomina do złudzenia strój osiemnastowiecznej, francuskiej arystokratki. W rzeczywistości został on uszyty z tkanin o zupełnie odmiennym pochodzeniu. Kolorowe, pełne czerwieni, złota i błękitu materiały o abstrakcyjnych wzorach tworzące jej falbaniastą suknię to typowe przykłady „afrykańskiego”, holenderskiego druku woskowego, regularnie spotykanego w twórczości artysty.

Chociaż tego typu tkaniny dzisiaj kojarzą się nam głównie z tożsamością afrykańską, to ich korzenie mogą zadziwić. Motywy powstałe dzięki zastosowaniu holenderskiego druku woskowego pierwotnie były wzorowane na indonezyjskich batikach, a produkowane w dziewiętnastowiecznej Anglii i Holandii. Jak można było przewidzieć, rynek Południowej Azji nie pokochał europejskiej imitacji batiku. Holenderscy fabrykanci znaleźli więc na niego rynek zbytu gdzie indziej, w zachodnioafrykańskich koloniach. Ich produkt łatwo się tam przyjął i szybko wtopił w lokalny koloryt.

Tkaniny ozdabiane holenderskim drukiem woskowym, które znamy dzisiaj to produkty skomplikowanych ekonomicznych i kulturowych powiązań będących konsekwencjami europejskiego imperializmu. Jak wyjaśnia kustosz Okwui Enwezor, Shonibare używa tkanin „jako narzędzi do badania miejsca problemu pochodzenia etnicznego i stereotypu w modernistycznym sposobie przestawienia (...) Te tekstylia nie są ani holenderskie ani afrykańskie, dlatego też konfiguracja zagadnień, o których opowiadają nigdy nie jest stała w swojej sile czy znaczeniu.”

Mimo że „afrykańskość” holenderskich wyrobów była wątpliwa, to i tak w krajach takich, jak Nigeria, miejscu, gdzie dorastał Shonibare, bez trudu zagościły one w lokalnej kulturze. Według Enwezora są „zarówno sztuczne, jak i autentyczne, masowo wytwarzane, a jednocześnie wyjątkowe” i do tego, bezdyskusyjnie, kosmopolityczne.

Pytanie o to, co można nazwać „autentycznie” afrykańskim dla Shonibare'a ma bardzo osobiste znaczenie. Pewnego dnia, podczas studiów artystycznych w Londynie, jeden z nauczycieli sugeruje, iż sztuka Shonibare'a jest odzwierciedleniem jego afrykańskiej tożsamości. Rozmowa wprawia młodego artystę w osłupienie i skłania do rozmyślań nad zagadnieniem stereotypu oraz nad problemami kryjącymi się gdzieś pomiędzy pojęciami tożsamości i kultury. Pracę z tkaninami rozpoczyna w 1992 roku.

Zastanówmy się, co chce osiągnąć Shonibare łącząc w swoich instalacjach „afrykańskie” płótna z rokokową sztuką Fragonarda bądź z arcydziełami innych europejskich mistrzów?

Shonibare odwołuje się do określonych momentów w historii Europy nie bez przyczyny. Stwarza on swoistą korelację pomiędzy imperializmem, arystokracją i „kolonialną klasą zamożnych”. Poprzez Huśtawkę (a'la Fragonard) wypełnioną odniesieniami do rewolucji francuskiej, epoki oświecenia i kolonialnej ekspansji w Afryce, artysta stara się nam pokazać w jaki sposób zwykły akt oddawania się rozrywce może stać się czymś kontrowersyjnym.

Artysta uważa, iż jego sposób przedstawienia tego z pozoru błahego tematu zmienia go w coś o wiele poważniejszego. Rozrywki symbolizują akumulację bogactwa i zdobycie władzy, a te, jak twierdzi, są produktem wyzysku.

W swoich pracach Shonibare korzysta ze znanych nam historii. Posługuje się biografiami, wydarzeniami ze świata czy dziełami sztuki, które są alegoriami określonych problemów — podziałów rasowych i społecznych, korupcji czy ludzkiej zachłanności. Artysta za ich pomocą zwraca naszą uwagę na mroczne karty historii zachodniej cywilizacji. Zastosowanie holenderskich tekstyliów, wprowadzających nas w błąd co do swojego pochodzenia czy estetycznej tożsamości ma natomiast służyć ciągłemu przypominaniu, że zarówno historia jak i prawda są jedynie kulturowymi konstruktami.

Tekst: Allison Young