Śniadanie w futrze

Historia kryjąca się za powstaniem Obiektu - filiżanki, łyżki i spodka sugestywnie owiniętych w futerko gazeli, była opowiadana tak wiele razy i nabrała tak dużego znaczenia dla sztuki modernizmu, że dawno przestano się przejmować tym czy w ogóle jest autentyczna. Według niej, dwudziestodwuletnia artystka z Bazylei, Meret Oppenheim, przebywająca od czterech lat w Paryżu, pewnego dnia spotkała się w kawiarni z Pablem Picassem i Dorą Maar. Openheim miała na sobie wówczas mosiężną bransoletkę pokrytą futerkiem. W pewnym momencie Picasso i Maar stwierdzili, że: “Futrem można pokryć prawie wszytko!”, a ponieważ herbata Oppenheim zdążyła już wystygnąć żartobliwie poprosiła ona kelnera o “więcej futra”. Wydarzenie przerodziło się w inspirację — artystka podobno prosto z kawiarni pobiegła do sklepu, w którym kupiła filiżankę, spodek i łyżkę potrzebne do wykonania rzeźby. Ta zabawna historia przeczy całemu zamieszaniu wokół obiektu: gorącemu przyjęciu przez krytyków i fascynacji jego odbiorców, które, ku wielkiemu przerażeniu Meret Oppenheim, uczyniły z tego przemiotu niezwykle znaczące, ściśle podlegające definicji surrealistycznego obiektu dzieło.

Czym jest Surrealistyczny Przedmiot?

Oppenheim stworzyła swój Przedmiot w momencie, w którym rzeźby i instalacje stawały się znakiem rozpoznawczym surrealistów. W 1937 roku brytyjski krytyk sztuki Herbert Read podkreślił, że wszystkie Surrealistyczne Przedmioty reprezentowały idee owego nurtu, a Salvador Dali opisał je jako “przedmioty o symbolicznym znaczeniu”. Czy rzeczywiście można było tak zmodyfikować przeciętny, funkcjonalny przedmiot, aby stał się on symbolem czegoś głębszego, osobistego lub poetyckiego? Czy, mówiąc językiem Freuda, mógł on być manifestacją wewnętrznych ludzkich pragnień i aspiracji? Such physical manifestations of our internal psyches were indicative of a surreality, or the point in which external and internal realities united, as described by André Breton (one of Surrealism’s founders and theorists) in his first Manifesto of Surrealism.

Niekontrolowane odruchy

Jak mamy więc rozumieć znaczenie tej futrzastej zastawy? Jej interpretacje są przeróżne. Historyk sztuki Whitney Chadwick powiązała ją z zamiłowaniem surrealistów do swojego rodzaju alchemicznej transformacji, chęci przemiany czegoś chłodnego, gładkiego, ceramicznego lub metalowego w coś ciepłego i futrzanego. Inni badacze odnaleźli w przedmiocie cechy fetyszu, twierdząc, że futro nadaje mu seksualne konotacje.
In a 1936 issue of the New Yorker Magazine, it was reported that a woman fainted “right in front of the fur-bearing cup and saucer [while it was on exhibit at MoMA]. “She left no name with the attendants who revived her - only a vague feeling of apprehension.”* Such visceral reactions to Oppenheim’s sculpture come closest, perhaps, to what were likely the artist’s aspirations. In an interview later in life, Oppenheim described her creations as “not an illustration of an idea, but the thing itself.”
Unlike Read and Dalí, Oppenheim stresses the physicality of Object, reinforcing the way we can readily imagine the feeling of the fur while drinking from the cup, and using the saucer and spoon. The frisson we experience when china is unexpectedly wrapped in fur is based on our familiarity with both, and the fur requires us to extend our sensory experiences to fully appreciate the work. Object insists we imagine what sipping warm tea from this cup feels like, how the bristles would feel upon our lips.  With Oppenheim’s elegant creation, how we understand those visceral memories, how we create metaphors and symbols out of this act of tactile extension, is entirely open to interpretation by each individual, which is, in many ways, the whole point of Surrealism itself.

Problemy z tytułem

In spite of our individual response, the interpretation of Object has been complicated by the ways it was assigned meaning by others. When Object was finished, Oppenheim submitted it to Breton for an exhibition of Surrealist objects at the Charles Ratton Gallery in Paris in 1936.  However, while Oppenheim preferred a non-descriptive title, Breton took the liberty of titling the piece Le Déjeneur en fourrure, or Luncheon in Fur.  This title is a play on two nineteenth-century works: Édouard Manet’s infamous modernist painting Luncheon on the Grass (Le Déjeneur sur l’herbe) and Leopold von Sacher-Masoch’s erotic novel Venus in Furs. With these two references, Breton forces an explicit sexualized meaning onto Object. Recall that the original inspiration for this work was implicitly practical: when Oppenheim asked the waiter for more fur for her cooling teacup, it was suggested as a way to keep her tea warm, and not necessarily as overtly sexual.

Obce znaczenia

Nie możemy oczywiście zakładać, że znaczenie dzieła jest ściśle związane z tym co zainspirowało artystę do jego stworzenia. Faktem jest jednak, że w przypadku dzieł Oppenheim znaczenia te były im nadawane wyjątkowo licznie.
Historyk sztuki Edward Powers zauważył, na przykład, pewien fakt dotyczący Surrealistycznego Obiektu Oppenheim o tytule  Para. Kiedy artystka oddała go do sfotografowania przed rozpoczęciem wystawy, fotograf pozwolił sobie związać obecne przy butach sznurówki. Breton zobaczył dzieło ze związanymi sznurówkami i nazwał je à délacer, co po francuski znaczy "rozwiązać" np. buty lub gorset. Tytuł i związane buty odnosiły się teraz do aktu rozbierania kobiety oraz eksponowania jej ciała. Kiedy jednak później Oppenheim opowiadała o Parze (ze związanymi sznurówkami), opisywała ją jako "dziwną parę o nieznanej seksualności, robiącą w nocy, gdy nikt nie widzi, ‘zakazane rzeczy’.” Nie przypisywała butom konkretnej płci, podkreślając ich antropomorficzny charakter oraz sugerując, że wszelkie “zakazane” akty już się między nimi odbywają. Podchodziła do nich w bardzo dosłowny sposób, twierdząc, że są wystarczająco ekspresyjne i nie należy przypisywać im żadnych symbolicznych znaczeń.
This is not to suggest that all her interactions with Breton were negative. When she happened across a wonderfully disturbing photograph of a bicycle seat covered in bees, she mailed it to Breton, who republished the found photograph as an artistic contribution by Oppenheim in the third issue of the new Surrealist publication Medium.

Groźny Sukces

Niestety, sława jaką szybko zdobył futrzany Obiekt bardzo negatywnie wpłynęła na karierę początkującej Oppenheim.  Po tym jak dzieło zostało kupione przez Muzeum Sztuki nowoczesnej i pojawiło się na wpływowej wystawie "Fantastic Art, Dada, and Surrealism" (1936-37),                                                                              uznano je za“kwintesencję” Surrealistycznego Obiektu. Od tej pory było dokładnie tak postrzegane. Dla Oppenheim prestiż i zainteresowanie jakim cieszył się jej obiekt zaczął stanowić jednak zbyt dużą presję i sprawił, że artystka na ponad dekadę usunęła się w cień, niszcząc wszytko co w tym czasie udało jej się stworzyć. Po latach nieobecności powróciła i pełna energii zaczęła pokazywać świeżo powstałe obrazy i obiekty oraz na nowo realizować swoje artystyczne cele. Kiedy otrzymała nagrodę od władz Bazylei w swojej przemowie powiedziała: “Myślę, że obowiązkiem każdej kobiety jest żyć tak aby wyrazić swój sprzeciw wobec wszelkich zakazów jakie są jej narzucane od tysięcy lat. Nikt nie da ci wolności, sama musisz ją sobie wsiąść.”
*Nelson Landsdale, St. Clair McKelway, Talk of the Town, “Critical Note,” The New Yorker, 26 grudnia, 1936, s. 7.
Autor eseju: Josh Rose
Ładowanie