Performance: wprowadzenie

Wielu ludziom sztuka performance kojarzy się z nagłaśnianymi przez media skandalami związanymi z finansowanie sztuki przez rząd, z cenzurą i granicami tego co powszechnie uznaje się za zgodne z dobrymi obyczajami.  W najgorszym wypadku, może być ona uznana za niepotrzebną, nudną lub po prostu dziwną.  W najlepszym jednak będzie odwoływać się do podstawowych instynktów, wspólnych dla każdego z nas: do fizycznych i psychologicznych potrzeb zawiązanych z jedzeniem, szukaniem schronienia, popędem seksualnym czy kontaktem z innymi ludźmi; z naszymi lękami i samo-świadomością; naszymi niepokojami na temat życia, przyszłości i świata w którym żyjemy.  Często zmusza nas ona do zastanowienia się nad rzeczami, które są dla nas trudne lub niewygodne, ale równie dobrze może nas rozbawić przypominając nam o absurdach życia i naszym osobliwym zachowaniu.

Sztuka performance różni się od tradycyjnych przedstawień tym, że odrzuca jasno określoną narrację, używa mało przewidywalnych form oraz bezpośrednio odwołuje się do publiczności. RoseLee Goldberg, historyk sztuki pisze o niej:

Historically, performance art has been a medium that challenges and violates borders between disciplines and genders, between private and public, and between everyday life and art, and that follows no rules. *

Jej pojęcie zawiera w sobie cały wachlarz artystycznych praktyk, uwzględniających eksperymenty z ludzkim ciałem i ruchem, wszelki skrajne konotacje wynikają natomiast z tego, że zawsze podważała ona utarte obyczaje i obowiązujące w przeszłości wartości artystyczne.

Sztuka performance jest stosunkowo nową dziedziną w historii sztuki, jej korzeni możemy jednak doszukiwać się w zrodzonej na przełomie XIX i XX wieku sztuce eksperymentalnej.  Echoing utopian ideas of the period’s avant-garde, these earliest examples found influences in theatrical and music performance, art, poetry, burlesque and other popular entertainment.  Współcześni artyści promowali swoje ekstremalne poglądy za pomocą występów na żywo - często poprzez celową prowokację oraz próby ubliżania gustom i oczekiwaniom mieszczaństwa.  Przykładem jest działająca we Włoszech, anarchistyczna grupa Futurystów - artystów, którzy obrażali publiczność z klasy średniej w nadziei na wywołanie politycznych zmian.

Po wybuchu Drugiej Wojny Światowej sztuka performance stała się dla artystów użytecznym narzędziem do zgłębiania filozoficznych i psychologicznych problemów dotyczących ludzkiej egzystencji.  Dla pokolenia, które było świadkiem Holocaustu i wybuchu bomby atomowej, ciało stało się potężnym medium, które było w stanie poddać odczuwane wówczas przez wielu ludzi fizyczne i emocjonalne doświadczenia.  Whereas painting and sculpture relied on expressive form and content to convey meaning, performance art forced viewers to engage with a real person who could feel cold and hunger, fear and pain, excitement and embarrassment—just like them.

Some artists, inspired largely by Abstract Expressionism, used performance to emphasize the body’s role in artistic production.  Jednym z nich jest Kazuo Shiraga z japońskiej Gutai Gropu, który wykonała rzeźbę przed publicznością, czołgając się przez zgromadzone tam błoto.  Georges Mathieu z kolei, wystawił podobny performance w Paryżu - malował rzucając z całej siły farbą w płótno.  These performative approaches to making art built on philosophical interpretations of Abstract Expressionism, which held the gestural markings of action painters as visible evidence of the artist’s own existence.  Bolstered by Hans Namuth’s photographs of Jackson Pollock in his studio, moving dance-like around a canvas on the floor, artists like Shiraga and Mathieu began to see the artist’s creative act as equally important, if not more so, to the artwork produced.  In this light, Pollock’s distinctive drips, spills and splatters appeared as a mere remnant, a visible trace left over from the moment of creation.

Shifting attention from the art object to the artist’s action further suggested that art existed in real space and real time.  Artyści z Nowego Jorku połączyli swoje zainteresowanie malarstwem gestu z założeniami awangardowego kompozytora Johna Cage'a, zacierając w ten sposób różnice pomiędzy sztuką a życiem.  Cage employed chance procedures to create musical compositions such as 4’33”.  W tym znanym utworze użył ram czasowych określonych w tytule aby połączyć dźwięki otoczenia, które losowo pojawiały się podczas występu.  Skupiając uwagę na szumie fluorescencyjnych lamp, odgłosach ludzi, którzy poruszali się w swoich siedzeniach, kaszleli i szeptali, a także na innych pospolitych dźwiękach, Cage zmienił je wszystkie w jedyny w swoim rodzaju muzyczny utwór.

Pod wpływem takich wpływów pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku narodził się nowy nurt artystyczny. Odbywające się happening umieszczały widzów w codziennym, znanym otoczeniu, często zmuszając ich do brania udziału w seriach nie do końca zaplanowanych zdarzeń.  Fluxus artists, poets, and musicians likewise challenged viewers by presenting the most mundane events—brushing teeth, making a salad, exiting the theater—as forms of art.  A well-known example is the “bed-in” that Fluxus artist Yoko Ono staged in 1969 in Amsterdam with her husband John Lennon.  Jak to zwykle dzieje się w sztuce performance, Ono i Lennon uczynili z codziennej czynności, wymagający interakcji z żywym człowiekiem spektakl, dzięki któremu mogli zamanifestować swoje pacyfistyczne poglądy.

W upolitycznionym społeczeństwie lat sześćdziesiątych, wielu artystów zaczęło stosować sztukę performance w celu odwołania się do panujących wówczas społecznych niepokojów.  Dla artystów feministycznych, używanie ciała w czasie występów na żywo było metodą zmierzenia się z zakorzenionym w historii sposobem reprezentacji kobiet, którego autorami byli zazwyczaj mężczyźni-artyści tworzący dla innych mężczyzn - swoich artystycznych patronów.  In keeping with past tradition, artists such as Carolee Schneemann, Hannah Wilke and Valie Export displayed their nude bodies for the viewer’s gaze; but, they resisted the idealized notion of women as passive objects of beauty and desire.  Używając słów i ruchu stawały one w obliczu swojej publiczności, poruszając kwestie związku kobiety z utworzonymi przez kulturę ideami i instytucjami, wyglądem zewnętrznym oraz zadaniami własnego ciała, takimi jak menstruacja czy wydawanie na świat potomstwa.  Ich przełomowe prace otworzyły drogę dla artystów i artystek z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, które tak jak one używały ludzkiego ciała i sztuki performance do odkrywania problemów płci, rasy i tożsamości.

Połowa XX wieku była czasem gdy performance był związany z poszukiwaniem alternatywnych form sztuki, która według wielu artystów stała się obiektem o jedynie ekonomicznej i kulturowej wartości.  Because performance art emphasized the artist’s action and the viewer’s experience in real space and time, it rarely yielded a final object to be sold, collected, or exhibited.  Artists of the 1960 and 70s also experimented with other “dematerialized” formats including Earthworks and Conceptual Art that resisted commodification and traditional modes of museum display.  Jednocześnie jednak rozwijała się fotografia i technika wideo, które dla artystów stały się metodą dokumentacji i rozpowszechnienia ich nowej formy pracy.

Performance art’s acceptance into the mainstream over the past 30 years has led to new trends in its practice and understanding.  Ironically, the need to position performance within art’s history has led museums and scholars to focus heavily on photographs and videos that were intended only as documents of live events.  Patrząc na to w taki sposób, wszelkie materiały archiwizujące były czynnikiem, który nadawał oryginalnym występom status sztuki.  Taka wizja odbiegała jednak bardzo od założeń wielu artystów, którzy chcieli uczynić performance alternatywą dla sztuki opartej na przedmiocie.  Szukając własnych rozwiązań wielu artystów jak i wiele instytucji ponownie wystawia swoje sztuki performance, aby raz jeszcze doświadczyć tego samego na żywo.  In a 2010 retrospective exhibition at New York’s Museum of Modern Art, for example, performers in the galleries staged live reenactments of works by the pioneering performance artist Marina Abramovic, alongside photographs and video documentation of the original performances.

New strategies, variously described as situations, relational aesthetics, and interventionist art, have recently begun to appear.  Interested in the social role of the artist, Rirkrit Tiravanija stages performances that encourage interpersonal exchange and shared conversation among individuals who might not otherwise meet.  His performances have included cooking traditional Thai dinners in museums for viewers to share, and relocating the entire contents of a gallery’s offices and storage rooms, including the director at his desk, into public areas used to exhibit art.  Similar to performance art of the past, such approaches engage the viewer and encourage their active participation in artistic production; however, they also speak to a cultural shift toward interactive modes of communication and social exchange that characterize the 21st century.

Essay by Dr. Virginia B. Spivey