If you're seeing this message, it means we're having trouble loading external resources on our website.

Jeżeli jesteś za filtrem sieci web, prosimy, upewnij się, że domeny *.kastatic.org i *.kasandbox.org są odblokowane.

Główna zawartość

Picasso, Martwa natura z plecionym krzesłem

Ewolucja Kubizmu

Pierwsza faza kubizmu przypadła na lata 1908-1912, a twórcami jej byli Braque i Picasso. Ponieważ w przeważającej części zajmowała się ona analizą formy, określono ten okres jako kubizm analityczny. Co było po nim? Latem, 1912 roku Braque opuścił Paryż udając się na wakacje do Prowansji. Spacerując po sklepie żelaznym natrafił na rolkę ceraty. Materiał ten był wczesną wersją przylepnego papieru używanego do wykładania półek i szuflad. Dokładnie tak jak dzisiaj, był on dostępny w olbrzymiej liczbie wzorów.
Braque kupił trochę ceraty przedstawiającej sztuczne drzewne słoje. Przyciągnęły one jego uwagę ponieważ pracował właśnie nad kubistycznym rysunkiem gitary i miał zamiar oddać strukturę słojów w ołówku. Zamiast tego, wyciął kawałek ceraty i umieścił go na swoim rysunku. W ten sposób powstał kolaż, którym Braque zmienił kierunek w sztuce na następne dziewięćdziesiąt lat.

Kolaż

Jak możemy się domyślać, Picasso nie pozostał w tyle za Braque'em. Od razu sam rozpoczął tworzenie kolaży, używając do tego ceratę oraz dołączając inne elementy (mimo, że to Braque był prawdziwym twórcą kolażu, nigdy nie został za to w pełni doceniony). Co w tym wszystkim takiego wielkiego? Cerata, kolaż, drzewne słoje—co to wszystko ma wspólnego z kubizmem? Jednym z kluczy do zrozumienia znaczenia kubizmu Picassa i Braque'a jest dokładne przyjrzenie się ich artystycznym działaniom oraz dostrzeżenie ich ponadczasowości. Kiedy Braque i Picasso zaczęli włączać przemysłowo produkowane przedmioty ("niską" kulturę konsumpcyjną) do królestwa sztuk pięknych ("wysokiej" kultury), zachowali się bowiem jak artystyczni ikonoklaści (gr. eikōn = obraz/klao = łamać).
Co więcej, zakwestionowali oni elitaryzm artystycznego świata, który do tej pory zawsze oddzielał codzienne doświadczenia od ekskluzywnego, refleksyjnego świata artystycznej kreacji. Ich twórczość skierowała również uwagę na rozdział umiejętności technicznych i twórczych. “Sztuczny” element został wprowadzony do ich prac celowo. Nie mieli oni zamiaru zwodzić ani oszukiwać widzów, ale wywołać dyskusję na temat sztuki i rzemiosła, kultury wysokiej i niskiej, przedmiotów unikalnych i produkowanych masowo. Wciąż zadawali oni pytanie: “Czy przedmiot nadal może być dziełem sztuki, jeżeli nie stworzyłem go samodzielnie, jeżeli nie jest związany z moimi technicznymi umiejętnościami i poziomem mojego rzemiosła?"
Pablo Picasso, Martwa natura z plecionym krzesłem, 1912, olej na ceracie, płótno, rama ze sznurka, 29 x 37 cm (Muzeum Picassa)
Pablo Picasso, Martwa natura z plecionym krzesłem, 1912, olej na ceracie i płótnie, sznurek, 29 x 37 cm (Muzeum Picassa)

Martwa natura z plecionym krzesłem

Istnienie całej sztuki epoki awangardy drugiej połowy dwudziestego wieku zawdzięczamy dziś właściwie tym odważnym działaniom Picassa i Braque'a. Nie czyni to niestety tego typu kubizmu, zwanego kubizmem syntetycznym (łączącym lub syntezującym formy) łatwiejszym do zinterpretowania. Kubistyczna Martwa natura z plecionym krzesłem Picassa z 1912 roku na pierwszy rzut oka wydaje się być zlepkiem form, a nie zrozumiałym obrazem. To dzieło jak i inne mu podobne jesteśmy bowiem w stanie zrozumieć jedynie rozkładając na części pierwsze obrazkowy język kubizmu. Zacznijmy od prawego, górnego rogu: niemal na skraju płótna (na godzinie drugiej) widnieje rękojeść noża. Prowadzi nas ona w lewo, do ostrza. Nóż przecina kawałek cytrusa. W prawym, dolnym rogu ostrza rozpoznajemy skórkę i cząstki jego plasterka.
Pod owocem, który najprawdopodobniej jest cytryną, znajduje się biały, przypominający muszlę brzeg serwetki. Wyżej na lewo od tych przedmiotów, w centrum obrazu (godzina dwunasta) widnieje kieliszek wina. Ciężko go znaleźć od razu, aby go dostrzec trzeba przyjrzeć się temu fragmentowi uważniej. Tuż nad plecionką widać podstawę kieliszka, powyżej jego nóżkę (grubszą niż moglibyśmy się spodziewać) i czaszę. Na obrazie ciężko jest odnaleźć znane nam kształty ponieważ Picasso przedstawił kieliszek z wielu perspektyw. Na godzinie jedenastej widnieje słynny napis “JOU” czyli pierwsze litery francuskiego słowa oznaczającego gazetę (lub bardziej dosłownie "dziennik"). Kształty na obrazie bez trudu przywodzą nam namyśl pozaginany papier. Nie dajmy się jednak zwieść fajce leżącej na gazecie. Czy widzimy gdzieś jej cybuch i główkę?

Patrząc na i patrząc przez

Istnieje cała masa dręczących nas pytań na temat tego obrazu: dlaczego znajduje się tam plecione krzesło? Czym są szare przekątne na dole? Dlaczego rama obrazu jest ze sznurka? (Zastanówmy się nad wyglądem bulaja na statku. Odniesienie do takiego okienka to ważna wskazówka). Dlaczego, na przykład, litery nie są lepiej osadzone na papierze? I koniec końców, dlaczego płótno jest owalne? Powiedzieliśmy już, że ta martwa natura składa się z plasterka cytryny, kieliszka, gazety i fajki. Być może jest to śniadanie, na którym podano citron pressé (francuską lemoniadę). Na pewno wiemy, że przedmioty te ułożone są na szklanym stole. Wskazują na to odbicia widoczne na szkle. Szkło umożliwia nam dostrzeżenie również tego co znajduje się pod powierzchnią blatu. To właśnie dlatego dlatego możemy zobaczyć jak wygląda plecionka na krześle wsuniętym pod stół.
Okay, so far so good. But why is the table elliptical in shape? This appears to be a café table, which are round or square but never oval. Yet, when we look at a circular table, we never see it from directly above. Instead, we see it at an angle, and it appears elliptical in shape as we approach the table to sit down. But what about the rope, which was not mass-produced, nor made by Picasso, but rather something made especially for this painting? We can view it as the bumper of a table, as it was used in some cafés, or as the frame of a ship's port hole, which we can look "through," to see the objects represented. The rope's simultaneous horizontal and vertical orientation creates a way for the viewer (us) to read the image in two ways—looking down and looking through/across. Put simply, Picasso wants us to remember that the painting is something different from that which it represents. Or as Gertrude Stein said, “A rose is a rose is a rose.”
Autorami eseju są dr Beth Harris i dr Steven Zucker.

Chcesz dołączyć do dyskusji?

Na razie brak głosów w dyskusji
Rozumiesz angielski? Kliknij tutaj, aby zobaczyć więcej dyskusji na angielskiej wersji strony Khan Academy.