If you're seeing this message, it means we're having trouble loading external resources on our website.

Jeżeli jesteś za filtrem sieci web, prosimy, upewnij się, że domeny *.kastatic.org i *.kasandbox.org są odblokowane.

Główna zawartość

Ekspresjonizm abstrakcyjny - wstęp

Mark Rothko, No. 16 (Red, Brown, and Black), 1958. Olej na płótnie, 8' 10 5/8" x 9' 9 1/4" (Muzeum Sztuki Współczesnej), fotografia: Steven Zucker (CC BY-NC-SA 2.0)
Mark Rothko, Nr 16 (Czerwień, brąz i czerń), 1958. Olej na płótnie, 8' 10 5/8" x 9' 9 1/4" (Muzeum Sztuki Współczesnej), fotografia: Steven Zucker (CC BY-NC-SA 2.0)
Tuż po II wojnie światowej w Stanach Zjednoczonych powstał tzw. ekspresjonizm abstrakcyjny. Jak wskazuje sama nazwa, twórcy tego nurtu przedstawiali świat w sposób nieobiektywny, a prezentowane przez nich wizje nacechowane były silnymi emocjami z obszaru osobistych znaczeń. Odżegnywali się jednak od samej nazwy nurtu.

Czymże jest nazwa?

Ekspresjoniści abstrakcyjni twierdzili bowiem, że to, co przedstawiają nie jest “abstrakcją”, lecz pierwotnym obrazem głęboko zakorzenionym w zbiorowej nieświadomości społeczeństwa. Byli też przekonani, że ich obrazy nie wyrażały jedynie emocji, a uniwersalne prawdy o kondycji gatunku ludzkiego. W związku z powyższym inny termin — szkoła nowojorska — wydaje się bardziej dokładnie opisywać tę grupę artystów, dla których Nowy Jork był kolebką ich szczególnego spojrzenia na sztukę.
Powstanie szkoły nowojorskiej jest odzwierciedleniem szerszego kontekstu kulturowego lat 50-tych ubiegłego wieku, w szczególności przeniesienie ośrodka innowacji intelektualnej i artystycznej z Europy na zachód. Znaczenie ekspresjonizmu abstrakcyjnego zostało w dużej mierze oparte o jego status, o bycie pierwszym amerykańskim ruchem sztuki wizualnej szeroko uznanej na świecie.

Sztuka dla świata w zapaści

Barnet Newman, artysta związany z ruchem, wspomina:
"Odczuwaliśmy moralne załamanie świata będącego w zapaści, wyniszczonego wielkim kryzysem i okrutną wojną, niemożliwe zatem było tworzenie takich obrazów, do jakich przywykliśmy — kwiatów, aktów na kanapach czy ludzi grających na wiolonczelach."*
Choć wielu artystów reprezentujących ten ruch wyróżniało się własnym niepowtarzalnym stylem, to łączyły ich wspólne zainteresowania artystyczne i intelektualne. Większość z nich żywiła silne przekonania oparte o marksistowską teorię równości społecznej i gospodarczej, choć ruchu nie można uznać za wyraźnie polityczny. Wielu skorzystało bezpośrednio z możliwości zatrudnienia w ramach jednego z zespołów (Works Progress Administration) w Federalnym Projekcie Artystycznym. Właśnie tam zainspirowali się regionalizmem w wykonaniu amerykańskich artystów takich jak Thomas Hart Benton, a także realizmem socjalistycznym meksykańskich muralistów na czele z Diego Riverą i José Orozco.
W latach trzydziestych, na skutek rozprzestrzeniającego się w Europie faszyzmu, Stany Zjednoczone zalała fala emigrantów. Dzięki temu Amerykanie mogli mieć większy kontakt z osiągnięciami europejskiego modernizmu. Mogli uczyć się mistrzostwa od europejskich artystów: niemieckiego malarza Hansa Hoffmanna, założyciela własnej szkoły, czy od Josefa Albersa, który w 1933 opuścił Bauhaus, aby nauczać w eksperymentalnej szkole Black Mountain College w Północnej Karolinie, a później na Uniwersytecie Yale. Razem z Europejczykami do Stanów przybył nowatorski kubizm, a także automatyczne malarstwo i psychologiczne założenia surrealizmu.
Podczas gdy Surrealizm szukał inspiracji w teoriach Zygmunta Freuda, Ekspresjonizm Abstrakcyjny odwoływał się do poglądów szwajcarskiego psychiatry Carla Junga związanych z archetypami obecnymi w świadomości społecznej. Nawiązywał on też do filozofii egzystencjalistów rozpowszechnionej przez pochodzących z Europy Martina Heideggera i Jean-Paula Sartre.
Pod wpływem okrucieństw, jakie niosła ze sob wojna egzystencjaliści zwrócili się w stronę ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Pogląd Sartre’a głoszący, że działania jednostki mogą nadać życiu znaczenie wskazywał na wagę twórczego procesu u artystów. Poprzez fizyczne zmagania artysty z używanymi materiałami, obraz mógł ostatecznie posłużyć jako nieprzemijający znak czyjejś egzystencji. W końcu każdy z artystów związanych z ekspresjonizmem abstrakcyjnym rozwinął swój indywidualny styl, będący dowodem jego osobistego rozwoju oraz wkładem dla całego nurtu.

Jak to wygląda?

Mimo, że wśród ekspresjonistów abstrakcyjnych znajdziemy wielu rzeźbiarzy takich jak David Smith czy fotografów jak Aaron Siskind, nurt ten był najczęściej reprezentowany przez malarzy. Ich obrazy charakteryzowały zazwyczaj duże rozmiary, brak realizmu i punktu centralnego oraz widoczne na płótnie ślady procesu twórczego - te cechy nie dotyczyły jednak każdego dzieła.
Ślady pociągnięć pędzlem oraz grubo nakładane warstwy pigmentu dokładnie widać na obrazie Kobieta I, Willema de Kooning. Są one charakterystycznymi elementami stylu Action Painting ("malarstwo gestu"), z którymi związani byli także inni artyści, m.in Jackson Pollock czy Franze Kline. Patrząc na wspomniany obraz, łatwo można sobie wyobrazić jak wyglądała praca de Kooninga - najpierw wykonywał on zamaszyste gesty pozostawiając na płótnie warstwy złożone z grudek farby, potem pracował nad wykończeniem malunku za pomocą pędzla i szpachli. Centralna część jego obrazu przedstawia wizerunek wpisujący się w istniejącą od wieków w historii sztuki tradycję przedstawiania nagiej kobiety. Urodzony w Holandii de Konning, w przeciwieństwie do swoich amerykańskich kolegów uczył się zasad szkoły europejskiej. Mimo, że stworzył on wiele abstrakcyjnych dzieł, powodem jego częstych powrotów do malarstwa figuratywnego mogą być jego artystyczne korzenie.
Przeciwieństwem dynamicznych wizerunków de Kooninga są prace autorstwa Marka Rothko i Barnetta Newmana. Są one przykładem należącego do nurtu abstrakcyjnego ekspresjonizmu stylu nazywanego “Color Imagist” lub “Color Field” (“malarstwo barwnych płaszczyzn”). Tak jak pozostali tworzyli oni abstrakcyjne dzieła dużych rozmiarów, były one jednak pozbawione energii oraz innych cech charakterystycznych dla tzw. "malarstwa gestu" (Action Painting). Tę tendencję reprezentują malowidła z okresu dojrzałej twórczości Marka Rothko. Malowane przez niego, niezbyt wyraźne kształty prostokątów zdawały się niemal unosić się nad tłem. Według artystów takich jak Rothko, obrazy te miały zachęcać odbiorcę do medytacji i osobistych przemyśleń.
Adolph Gottlieb wspólnie z Rothko i Newmanem w 1943 roku wyjaśnił: “Opowiadamy się za wyrażaniem skomplikowanych myśli w prosty sposób”**
Dzieło Newmana Vir, Heroicus, Sublimis jest świetnym odzwirciedleniem tego wzniosłego celu. Newman zastosował w nim pionowe linie dzielące tło i nadał im podwójną funkcję. Tworzą one kontrast ze znajdującym się dookoła kolorem, a ponadto w metaforyczny sposób ukazują nas - jednostki, w otoczeniu, które może być dla nich przytłaczające. Malarstwo Newmana przywołuje znane w XVIII wieku pojęcie wzniosłości (the Sublime), filozoficznej idei związanej z duchowym rozumieniem miejsca człowieka pośród potężnych sił wszechświata.

Dziedzictwo ekspresjonizmu abstrakcyjnego

W latach pięćdziesiątych ekspresjonizm abstrakcyjny stał się głównym nurtem artystycznym - zarówno w Stanach Zjednoczonych jak i poza nimi. Rząd USA uznał go za odzwierciedlenie amerykańskiej demokracji, indywidualizmu i dokonań kulturowych, aktywnie promując międzynarodowe wystawy ekspresjonistów abstrakcyjnych, będących dla nich formą politycznej propagandy w czasach zimnej wojny. Wielu artystom nie udało się jednak odtworzyć autentycznych emocji ukrytych w nowatorskim podejściu do sztuki de Kooninga czy Pollocka. Ich prace zdawały się być zbyt wystudiowane. Brakowało im również energii obecnej w pracach pionierów tego nurtu. Inni widzieli sprzeczność metafizycznych konotacji ekspresjonizmu abstrakcyjnego z coraz bardziej konsumpcyjnie nastawionym społeczeństwem napędzanym sukcesem gospodarczym i umacniającą się pozycją mediów. Wszystko to doprowadzi ostatecznie do powstania popu, minimalizmu i nowych artystycznych trendów w połowie XX wieku.
Dr Virginia Spivey
*Barnett Newman, "Odpowiedź dla Wielebnego Thomasa F. Mathews'a", w Revelation, Place and Symbol (Journal of the First Congress on Religion, Architecture and the Visual Arts), 1969 (pismo Pierwszego kongresu dotyczącego religii, architektury i sztuk wizualnych).
**List Marka Rothko i Adolpha Gottlieba do Edwarda Aldena Jewella, redaktora działu sztuki, New York Times, 7 lipca, 1943.

Czytaj więcej:

Chcesz dołączyć do dyskusji?

Na razie brak głosów w dyskusji
Rozumiesz angielski? Kliknij tutaj, aby zobaczyć więcej dyskusji na angielskiej wersji strony Khan Academy.