If you're seeing this message, it means we're having trouble loading external resources on our website.

Jeżeli jesteś za filtrem sieci web, prosimy, upewnij się, że domeny *.kastatic.org i *.kasandbox.org są odblokowane.

Główna zawartość

Ringgold, Dancing at the Louvre (Tańcząc w Luwrze)

Marcia and her three little girls took me dancing at the Louvre. I thought I was taking them to see the Mona Lisa. You’ve never seen anything like this. Well, the French hadn’t either. Never mind Leonardo da Vinci and Mona Lisa, Marcia and her three girls were the show. (Willia Marie Simone, Dancing at the Louvre)

Łamiąc zasady

Dancing at the Louvre (Tańcząc w Luwrze) autorstwa Faith Ringgold to nic innego jak opowieść o łamaniu zasad i o tym jak łamiąc je można się świetnie bawić. Ta niezwykła praca łącząca w sobie malarstwo figuratywne, afroamerykańskie techniki patchworku i słowo pisane jest pierwszą częścią Kolekcji Francuskiej — serii dwunastu „patchworkowych opowiadań” artystki.
Faith Ringgold, Tańcząc w Luwrze, 1991, akryl na płótnie, technika barwienia „tie-dye”, lamówka z kawałków tkanin, 73,5 x 80 cali, z serii Kolekcja Francuska, Część 1; #1 (kolekcja prywatna)
The series tells the fictional story of Willia Marie Simone, a young black woman who moves to Paris in the early 20th century. Told through text written around the margin of each quilt, Willia Marie’s adventures lead her to meet celebrities such as Pablo Picasso and Henri Matisse, Josephine Baker, Zora Neale Hurston, Sojourner Truth, and Rosa Parks on the road to becoming an artist and businesswoman.
Ringold, która długo musiała walczyć o uznanie świecie sztuki zdominowanym nie tylko przez mężczyzn, ale również przez europejską tradycję, używa tej specyficznej formy narracji by, dosłownie, na nowo przepisać przeszłość i wpleść w nią dzieje nowoczesnej sztuki, afro-amerykańską kulturę oraz swoje własne doświadczenia. Tego typu zabiegi są ukłonem w stronę postmodernizmu lat 80. i 90. XX wieku. Sprzeciwiając się modernizmowi, stawiającemu nacisk na autonomię i uniwersalność znaczeń, artyści tacy jak Ringold buntowali się przeciw tendencyjności ogólnie przyjętych form sztuki, zwłaszcza w odniesieniu do rasy i płci. Dla Ringold charakterystyczne stało się do tego użycie przywłaszczeń, narracji, biograficznych odwołań oraz odniesień do innych tradycji niż zachodnie, dzięki którym mogła zaoferować alternatywę dla europejskiego, męskiego punktu widzenia przeważającego dotąd w historii sztuki.

Patchworkowe opowieści

Dodatkowego znaczenia pracom Ringgold nadaje sposób ich wykonania. Najpierw, bazując na swojej wiedzy na temat zachodniej historii sztuki, artystka za pomocą farb akrylowych tworzy wizerunek na płótnie. Otacza go patchworkiem, który zawiera w sobie odręcznie pisany tekst. Następnie używając tradycyjnej metody pikowania tkanin zszywa dekoracyjny front z tylną warstwą gładkiej bawełny.
Faith Ringgold, Kto się bo cioci Jemimy? (1983), akryl na płótnie, barwione i malowane kawałki tkanin, 90 x 80 cali (kolekcja prywatna)
Artystka pierwszy raz zdecydowała się na taką formę przy kompozycji Kto się boi cioci Jemimy? (1983), w której przemieniła stereotypy dotyczące świata marketingu w postać czarnoskórej bizneswomen Jemimy Blakey. W tej pracy Ringgold nawiązała do tradycyjnej narracji afro-karaibskiej i używając kwadratowych kawałków materiału zszytych w mozaikę portretów i tekstów stworzyła rodzinną historię Jemimy. Praca powstała krótko po śmierci Willi Posey, krawcowej i projektantki mody z Harlemu, a prywatnie matki artystki i posłużyła jako osobisty hołd oddany kreatywności i inspiracjom, które Ringgold po niej otrzymała.
Specyficzna metoda pracy sprawiła, że twórczość Ringgold bardziej niż w europejską tradycję sztuk pięknych wpisała się w nurt sztuki ludowej i rzemiosła. W do domowej produkcji tekstyliów Ringgold nie chodziło jedynie o zwykłą kobiecą czynność, lecz również o to jak owo zajęcie od wieków pomaga we wzmacnianiu kobiecego poczucia wspólnoty. Produkcja wyrobów tekstylnych w pewnych społecznościach do dziś odbywa się bowiem wspólnie, a połączona jest z okazją do rozmów z dala od mężczyzn czy ludzi z zewnątrz. Młode dziewczęta biorą w niej udział, aby uczyć się swojej kultury, historii swoich rodzin i zbiorowości, aby zdobywać wiedzę i umiejętności związane z ich przyszłymi rolami w ognisku domowym. Tego typu pościelowe wyroby są spotykane w wielu kulturach, jednak u Ringgold pełnią szczególną, historyczną rolę, rolę przekazywania kodów kulturowych rozpoznawalnych tylko przez członków danej społeczności. Ta funkcja jest widoczna zwłaszcza w jej Kolei Podziemnej. (Kolej Podziemna w XIX-wiecznych Stanach Zjednoczonych była sekretną siecią komunikacji pozwalającą niewolnikom z Afryki bezpiecznie przemieszczać się na północ, w kierunku wolności).

Przepisywanie przeszłości

Zgodnie z regułami sztuki postmodernistycznej Ringgold łączy znane widzom wizerunki i symbole z alternatywnymi praktykami artystycznymi tworząc krytyczny, kulturowy komentarz. Zachęca nas do przemyślenia naszych oczekiwań wobec płci i rasy oraz wobec tego jak może wyglądać sztuka. Poprzez tekst i obraz na nowo przepisuje historię i na jej kartach robi miejsce dla sobie podobnych kobiet.
Transformacyjna siła przekazu twórczości Ringgold skłoniła artystkę do przełożenia swoich dzieł na język dziecięcych książek.  Pierwszą publikacją była powstała w 1992 roku Czarna plaża, oparta na pracy z 1988 znajdującej się Muzeum Guggenheima w Nowym Yorku. W 1992 artystka zdobyła za nią Nagrodę Caldecotta.  Od tamtej pory na rynku pojawiło się kilka innych pozycji autorstwa Ringgold, m.in. Podniebna Kolej Cioci Harriet (1992) oraz książka zainspirowana afroamerykańską historią i jej własnym życiorysem Gdyby Autobus Mógł Mówić: Historia Rosy Parks (1999).
Autor eseju: dr Virginia B. Spivey
Dodatkowe źródła w języku angielskim:

Chcesz dołączyć do dyskusji?

Na razie brak głosów w dyskusji
Rozumiesz angielski? Kliknij tutaj, aby zobaczyć więcej dyskusji na angielskiej wersji strony Khan Academy.