Magdalena Abakanowicz, Androgynia III

Będąc młodą dziewczyną Abakanowicz patrzyła jak niemieckie czołgi wkraczały do jej ojczystego kraju-był to początek II Wojny Światowej. Widziała jak pijany żołnierz wdziera się do jej domu i odstrzeliwuje jej matce rękę. W 1944 artystka ucieka przed sowiecką armią i wraz z rodziną zamieszkuje w Warszawie, w mieście, w którym żyje i pracuje do dziś. Jako nastolatka Abakanowicz była asystentką pielęgniarek w prowizorycznym szpitalu, opiekowała się rannymi, a jednocześnie kończyła szkołę średnią. Podczas wojny jej rodzina straciła wszystko, a gdy nadeszły czasy powojennej, komunistycznej Polski upatrującej wroga w arystokracji, była zmuszona ukrywać swoje szlacheckie korzenie. Artystka wspomina: “…jako rodzina straciliśmy tożsamość. Byliśmy pozbawieni naszego statusu…wyrzuceni ze społeczeństwa. Zostaliśmy ukarani za bycie bogatym. Musiałam ukrywać swoje pochodzenie. Musiałam kłamać. Musiałam zmyślać”.[1]

Magdalena Abakanowicz urodziła się w 1930 roku. Wczesne lata życia spędziła w posiadłości swojej rodziny odległej ponad 300 km od Warszawy. Często bawiła się tam w pobliskim lesie-to doświadczenie znacznie wpłynęło na dobór materiałów, jakie używała potem w pracy. Jej rodzina miała zarówno tatarskie jak i arystokratyczne korzenie (pochodzenie Tatarów było dosyć złożone, ale akurat w tym przypadku wiadomo było, że ojciec artystki był potomkiem żyjącego w XIII-wiecznej Persji Abak Chana z dynastii Ilchanidów).

Abakanowicz ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie w 1955 roku. Powojenna Polska była wówczas częścią bloku sowieckiego i była rządzona przez komunistyczne władze, a kierunkiem forsowanym przez artystyczne szkoły w tamtym czasie był socrealizm. Artystka początkowo starała się od niego odciąć eksperymentując z tekstyliami oraz tkactwem. Obowiązujący nurt wymagał tworzenia wizerunków uśmiechniętych robotników i idealnego społeczeństwa i mimo, że Abakanowicz nie przepadała za nim, ostatecznie była zmuszona go przyjąć aby otrzymać dyplom i móc dołączyć do Polskiego Związku Artystów, który otwierał jej drzwi do świata profesjonalnych rzeźbiarzy.

Komunistyczny rząd utrzymał w Polsce władzę aż do 1989 roku. Mimo trudności jakich zarówno ona i inni Polacy doświadczali z jego strony, Abakanowicz kontynuowała karierę w kraju. Po śmierci Józefa Stalina w 1953 roku w Warszawie nastał wprawdzie czas niedostatku, ale przyszedł również okres rozkwitu sztuk pięknych. Polscy artyści, w tym Abakanowicz, a także intelektualiści, naukowcy i politycy spotykali się wówczas na zgromadzeniach odbywających się w jednopokojowym mieszkaniu malarza Henryka Stażewskiego.

W 1967 Abakanowicz zaczęła pracę z tkaniną oraz gobelinami. Sławę przyniosły jej Abakany (poniżej), seria olbrzymich rzeźb, wykonanych z włókna, które stały się wstępem do jej dalszej twórczości. Zwisające z sufitu Abakany nie należą do sztuki używkowej, mimo, że kojarzą się z odzieżą. Nawiązują one się do postaci człowieka, ale również do świata natury-niektóre z nich bujając się lekko przywodzą na myśl podwodną roślinność lub lot ptaka.

Lata siedemdziesiąte były dla artystki czasem eksperymentowania z innymi materiałami: jutą, sznurkiem czy bawełnianym płótnem. Od roku 1974 rozpoczęła ona tworzenie rzeźb z juty i lin maczanych w żywicy, które wkładała później do gipsowych form (czasami były one odlewami ciał jej przyjaciół). Tworzyła w ten sposób serie powtarzających się, pustych w środku figur. Ich przykładem są Postacie siedzące (1974-79) i Plecy (1976-80).

Ciało jako struktura stało się bardzo ważne dla Abakanowicz-artystka odwiedzała nawet laboratoria, aby lepiej poznać jego konstrukcję i anatomię. Ciała w Postaciach siedzących i Plecach wśród wielu obserwatorów wzbudzają dreszcze, a nierzadko są rozumiane jako symbol dehumanizacji panującej w XX wieku. Powtarzające się postacie mają ten sam kształt, jednak dzięki wyjątkowemu sposobowi użycia materiałów przez Abakanowicz, każdą z nich cechuje unikalna faktura.[2]

W Androgynii III artystka zastosowała tą samą formę torsu, którą użyła w serii Plecy (1976-1980). Rzeźba została wykonana z juty, żywicy, drewna, gwoździ i sznura. W przeciwieństwie do figur z Pleców, które stały bezpośrednio na ziemi, tors Androgynii został umieszczony na konstrukcji z drewnianych belek, przypuszczalnie zastępujących brakujące nogi.

Postacie z prac Abakanowicz zazwyczaj są androgeniczne, brak u nich widocznych płciowych cech. Wynika to z chęci skupienia uwagi widza na człowieczeństwie figur, a nie na ich płci. Ważna jest również ich fragmentaryczność. Jest ona interpretowana jako odwołanie się artystki do czasów pracy w szpitalu w czasie II Wojny Światowej lub jako wspomnienie ataku na jej matkę. Cechą charakterystyczną wszystkich jutowych rzeźb jest pomarszczona skóra oraz odkształcenia przypominające kości kręgosłupa, mięśnie czy żyły. Ciała lub raczej ich części mają być postrzegane nie tylko jako bryła sama w sobie, ale również jako jej puste wnętrze. W przypadku tych prac przestrzeń ma takie samo znaczenie jak materia.

W swojej twórczości Abakanowicz nieustannie odwołuje się do swoich osobistych historii, a jednak jej rzeźby są na tyle niejednoznaczne, że są w stanie budzić różnorakie interpretacje i przemawiać do szerokiego grona odbiorców o różnych doświadczeniach. Androgynia III nawiązuje przede wszystkim do brutalności wojny i totalitaryzmu. Rzeźba jest ciałem wyglądającym jak łupina bez ramion, głowy i nóg. Przemawia przez nią cierpienie-pełne smutku, ale i niezwykle niepokojące.

Autor eseju: dr Mary Kinnecome

[1] Michael Brenson, “Abakans,” Art Journal. wiosna 95, tom 54, wydanie 1, s. 59

[2] Mara Witzling, ed., Voicing Today’s Visions: Writings by Contemporary Women Artists, Nowy Jork: Universe Publishing, 1994, s. 92

Michael Brenson, “Abakans.” Art Journal, Wiosna 1995, tom 54, wydanie 1, ss. 56-62.

Michael Brenson, “Survivor Art,” The New York Times Magazine, listopad 1991, tom 142, wydanie 49165, ss. 46-53.

John Dornberg, Smithsonian Magazine, kwiecień 85, tom 16, wydanie 1, ss. 110-119.

Joanna Inglot, The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz: Bodies, Environments, and Myths, (Berkeley: University of California Press, 2004).

Mara Witzling, ed., Voicing Today’s Visions: Writings by Contemporary Women Artists (Nowy Jork: Universe Publishing, 1994).