Krótka opowieść o muzeach

Kiedy ludzie myślą o muzeach, najczęściej przychodzą im do głowy muzea sztuki - dostojne miejsca, w których goście stoją w milczeniu, kontemplując rzędy obrazów. Eksploracyjne, doświadczalne centrum naukowe, kontekstualna kolekcja etnograficzna (dioramy) i opowieści muzeów historycznych wydają się odległe. Wszystkie jednak mają historię do opowiedzenia. Muzea są czymś więcej niż zbiorami rzeczy. Są raczej złożonym odbiciem kultur, które je wytworzyły, w tym ich polityki, struktur społecznych i systemów myślowych.

Słowo „muzeum” pochodzi od dziewięciu Muz, greckich bogiń inspiracji, choć słynny „Museion” starożytnej Aleksandrii był bardziej uniwersytetem, z ważną biblioteką, niż miejscem do wystawiania przedmiotów. Uczeni zazwyczaj umieszczają najwcześniejsze muzeum (w tym sensie, w jakim je dzisiaj rozumiemy) w Europie w XVII lub XVIII wieku. Znamy jednak wcześniejsze zbiory przedmiotów i wystawy, w tym place publiczne lub fora starożytnego Rzymu (gdzie eksponowano posągi i łupy wojenne), średniowieczne skarbce kościelne (gdzie gromadzono przedmioty sakralne i cenne) oraz japońskie chramy, w których zawieszano małe wotywne obrazki (ema, tradycyjnie przedstawiały konie), aby przyciagnąć łaskę i powodzenie.

Współczesne muzeum, jako świecka przestrzeń publicznego zaangażowania i nauczania poprzez prezentację przedmiotów, jest ściśle związane z kilkoma ruchami, które powstały jednocześnie w XVIII i XIX-wiecznej Europie: nacjonalizmem połączonym z ekspansją kolonialną, demokracją i Oświeceniem. Zatem ten historyczny esej i kilka innych w tej serii poświęconej muzeom koncentruje się głównie na Europie i Ameryce Północnej. Wpływ modelu muzealnego, jako narzędzia kolonializmu, ale także jako miejsca przystosowania do lokalnej kultury i samookreślenia gdzie indziej niż na Zachodzie, to dwie strony ważnego medalu, który dopiero zaczyna przyciagać uwagę historyków sztuki.

Najbliższym muzeum we były

Wunderkammern

lub inaczej gabinety osobliwości, urządzone przez ciekawych świata szlachciców, bogatych kupców i uczonych. Zaczęły powstawać w momencie gdy Europa rozszerzyła swój zasięg na nowe kontynenty i kultury. Wunderkammern były miejscami, gdzie ich twórcy mogli się spotkać by podziwiać, interpretować i eksponować bogactwa świata. Niektóre z nich były szafami pełnymi przegródek i szuflad. Inne były pokojami wypełnionymi zwierzęcymi, mineralnymi, roślinnymi i artystycznymi skarbami. Podobnie jak nasze muzea - ​​i inaczej niż skarby kościelne i wystawy łupów wojennych - Wunderkammern miały na celu pogłębienie wiedzy ludzi poprzez obcowanie z przedstawionymi przedmiotami.

Pod wieloma względami Wunderkammern różniły się od współczesnych muzeów. Były domeną bogatej elity, zazwyczaj mieściły się w prywatnych pałacach i były otwarte tylko dla kolekcjonera, osób z jego najbliższego kręgu i okazjonalnych gości poleconych przez kogoś zaufanego. Tak wąski krąg osób mających dostęp do kolekcji oznaczał, że ​​przedmioty można było wyjmować z półek, sprawdzać ich działanie, porównywać i dyskutować o nich, zanim odłożyło się je na miejsce. Wunderkammern były zatem bardziej prywatnymi kolekcjami przedmiotów do badań niż muzeami sztuki, które większość z nas zna dzisiaj.

Tak jak w przypadku wszystkich muzeów, aranżacja Wunderkammern odzwierciedlała myślenie w tamtych czasach. Osobliwości - niezwykłe przedmioty, takie jak pióropusz z Nowej Hiszpanii lub spiralny róg jednorożca (właściwie kieł narwala jednozębnego) - należały do ​​najcenniejszych jako cudowne i niespotykane twory. W Wunderkammern gromadzono wszystko co możliwe. Starano się by kolekcje w gabinetach osobliwości obejmowały obiekty z każdego zakątka świata, zarówno te pochodzenia naturalnego jak i stworzone przez człowieka.

Wunderkammern były postrzegane jako „mikrokosmos” bożego stworzenia: kosmos, czyli „wszechświat” po grecku, był zamknięty w jednym, zminiaturyzowanym modelu jego dosłownej wspaniałości. Był to wiek rosnącego zainteresowania nauką, ale wciąż było ono mocno związane z religią. W światopoglądzie elitarnych europejskich kolekcjonerów wszystkie elementy kosmosu zostały połączone w doskonale zrównoważoną sieć znaczeń. Kiedy ktoś organizował swoje Wunderkammern według tego niebiańskiego planu, ujawniał go. Na przykład zaaranżował swoją kolekcję według czterech żywiołów arystotelesowskich: ziemi, powietrza, ognia i wody. Obiekty tak różnorodne jak pancerze, lustra i emalie były połączone jako przedmioty ognia (ponieważ zostały stworzone za pomocą ciepła), perły i narkotyki (zwykle rozcieńczane do użytku) jako obiekty wody i tak dalej. Inne Wunderkammern miały inne systemy organizacyjne, ale były one zazwyczaj zakorzenione w podobieństwie wizualnym lub koncepcyjnym (np. ogień = kuźnia = pancerz).

W połowie XVIII wieku pojawiła sie nowa instytucja, związana z kilkoma ważnymi wówczas trendami. Jednym z nich był wzrost Oświecenia. Ten ruch intelektualny miał na celu zrozumienie świata, który z perspektywy Europejczyków, kolonizujących inne miejsca na ziemi, ujawniał nowe pojęcia i rzeczy, wymagające nowego podejścia. Myśliciele oświeceniowi polegali na narzędziach świeckiego empiryzmu, czyli dowodach opartych na poznaniu zmysłowym oraz twierdzeniach - pojęciach leżących u podstaw współczesnej nauki.

Muzeum Brytyjskie uosabia ideały Oświecenia. Ufundował je w 1750 roku jako prezent dla narodu brytyjskiego Sir Hans Sloane. Podstawowa kolekcja składała się z okazów, które nabył jako lekarz medycyny w (rośliny, ptaki i muszle) i przedmiotów, które zakupił od innych odkrywców (artefakty etnograficzne i archeologiczne oraz rękopisy). Wszystko zostało ostatecznie umieszczone w imponującym budynku, który przy wierzchołku wielkiego trójkątnego naczółka ukazywał wizerunek Brytanii, personifikacji Imperium Brytyjskiego. To architektoniczne odniesienie do starożytnych świątyń było zamierzone i symbolizowało przestrzeń ochrony i prestiżu, a narodowe symbole nad jego wejściem miały być zapewnieniem, kto kontroluje eksponaty wewnątrz. Większość kolekcji pochodziła z kolonii.

Muzeum Brytyjskie odziedziczyło kompleksowe podejście do kolekcjonowania charakterystyczne dla Wunderkammern (gabinetów osobliwości), choć skupiało się na powszechnych przedmiotach lub okazach, tak samo jak na wyjątkowych. Nie bez powodu było nazwane „encyklopedycznym” (encyklopedie były kolejnym produktem XVIII wieku). Zamiast odzwierciedlać zrównoważoną, przenikającą się sieć boskiego mikrokosmosu, nowe nauki kładły nacisk na różnicowanie i rozwój jako narzędzia empirycznego rozumienia wszechświata.

Muzea odzwierciedlały i pomagały kształtować światopogląd. Oświecenie zaczęło się gdy pojawiły się wyspecjalizowane zbiory, w tym muzea poświęcone wyłącznie sztuce - Kapitolińskie (Rzym, 1734 r.), Luwr (Paryż, 1793 r.) oraz Stara Pinakoteka (Alte Pinakothek, Monachium, 1836). Podobnie pojawiły się zbiory roślin (ogrody botaniczne), zwierząt (ogrody zoologiczne) i ostatecznie historii naturalnej oraz obiektów etnograficznych. Jedną z najważniejszych rzeczy, która łączyła te kolekcje, była szczegółowa i uporządkowana czasowo opowieść o rozwoju i postępie.

Muzea sztuki, czyli uporządkowane chronologicznie wystawy eksponatów podzielonych według pochodzenia, twórcy, czy danej szkoły artystycznej, oraz oparte na porównaniu form wizualnych: na przykład pomysł, że sztuka starożytna prowadzi do Renesansu, który prowadzi do francuskiego neoklasycyzmu, lub że sztuka egipska była mniej „rozwinięta” niż sztuka grecka. Używając różnych przykładów, tę samą historię sztuki można odtworzyć w wielu miejscach, podobnie jak prezentację naukową czy przeprowadzenie dowodu. W dzisiejszych czasach muzea sztuki są wciąż organizowane według podobnego modelu.

W nowo powstałych Stanach Zjednoczonych muzea sztuki były niewyobrażalnym luksusem aż do późnych dekad XIX wieku, kiedy to zamożni mecenasowie w szybko rozwijających się amerykańskich miastach zaczęli naśladować europejskie wzorce. To dlatego tak wiele historycznych muzeów amerykańskich przypomina swoje europejskie odpowiedniki (fasady świątynne nad wielkimi schodami), odzwierciedla ich zwyczaje kolekcjonerskie (rzeźba klasyczna, malarstwo renesansowe itp.), czy naśladuje ich sposób ekspozycji kolekcji.

W Stanach Zjednoczonych pojawiły się także niektóre z najbardziej wpływowych trendów w muzeach sztuki współczesnej. Jednym z nich była koncepcja white cube, która mając swoje początki w Europie, została w pełni wykorzystana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku w latach trzydziestych, pod kierunkiem Alfreda H. Barra. Poprzez zminimalizowanie bodźców wizualnych, które mogłyby rozpraszać widzów, Barr miał nadzieję skierować ich w stronę bezpośredniego doświadczenia z dziełem sztuki, wolnego od niepotrzebnych zakłóceń. Czyste przestrzenie, białe ściany i minimalistyczne ramy, których używał, są teraz tak powszechne, że prawie ich nie zauważamy.

Idea white cube była zakorzeniona w filozofii, która miała na celu uwolnienie sztuki i artystów od kontekstu historycznego czy politycznego. Jak na ironię, model ten bardzo się rozpowszechnił, a muzea sztuki od Rio poprzez Abu Dhabi do Szanghaju zaczęły używać podobnych taktyk prezentacji. Doprowadziło to niektórych krytyków muzealnych do zastanowienia się, czy white cube sama w sobie nie stała się narzędziem kontroli kultury.

Innym, niezbyt uznanym, choć ostatnio zyskującym popularność, jest John Cotton Dana, założyciel Muzeum Newark w Newark, New Jersey (1907 r.). Dana odrzucił to, co nazwał „muzeum na zamówienie”, czyli muzeum, które po prostu powielało modele europejskie. Uważał, że kolekcje powinny służyć lokalnej publiczności, odpowiadając na ich potrzeby i zachcianki. Obecnie wiele muzeów artystycznych podąża za filozoficznym przewodnictwem Dany, rozbudowując kolekcje odzwierciedlające etniczną strukturę społeczności, którym służą i starając się przyciagnąć wszystkich do swoich galerii.

Muzeum sztuki stworzone by zaspokoić intelektualne, duchowe i społeczne oczekiwania zróżnicowanej społeczności stoi bardzo daleko od elitarnego mikrokosmosu wczesnonowoczesnych gabinetów osobliwości. Jednak, podobnie jak jego przodkowie, jest odbiciem świata, który go wytworzył i mówi nam tyle samo o historii jego - i naszych - czasów, co o rzeczach, które gromadzi.

Dana, John Cotton. “The Gloom of the Museum” (1917). Republished in Gail Anderson, ed. Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift (Walnut Creek, Cal.: Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 2004), pp. 13-29.

Feinberg, Larry J. “The Studiolo of Francesco I Reconsidered,” in The Medici, Michelangelo and the Art of Late Renaissance Florence (New Haven and London: Yale Unviersity Press, 2003), pp. 67-76.

Findlen, Paula. “The Museum: Its Classical Etymology and Renaissance Genealogy.” Journal of the History of Collections, vol. 1, issue 1 (January, 1989), pp. 59-78.

Paul, Carol, ed., The First Modern Museums of Art: The Birth of an Institution in 18th– and 19th-Century Europe (Los Angeles: Getty Publications, 2012).