Główna zawartość
Kurs: Europa w latach 1800 - 1900 > Rozdział 5
Lekcja 4: Postimpresjonizm- Georges Seurat, Kąpiel w Asnières - film z polskimi napisami
- Seurat, Niedziela na wyspie Grande Jatte - film z polskimi napisami
- Van Gogh, Autoportret dedykowany Paulowi Gauguin - film z polskimi napisami
- Van Gogh, Self-Portrait with Bandaged Ear
- Van Gogh, Sypialnia - film z polskimi napisami
- Van Gogh, Gwiaździsta noc
- Paul Gauguin, Autoportret z portretem Bernarda ("Nędznicy") - film z polskimi napisami
- Paul Gauguin, Wizja po kazaniu, lub Walka Jakuba z aniołem - film z polskimi napisami
- Gauguin, Nigdy więcej - film z polskimi napisami
- Gauguin, Czerwona krowa - film z polskimi napisami
- Gauguin, Spirit of the Dead Watching
- Gauguin, Oviri
- Gauguin, Skąd pochodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?
- Wprowadzenie do malarstwa Paula Cézanne'a
- Cezanne, Kąpiący się
- Cezanne, Kosz z jabłkami
- Cézanne, Martwa natura z gipsowym Amorem - film z polskimi napisami
- Cézanne, Martwa natura z gipsowym Amorem - film z polskimi napisami
- Cézanne, Czerwona skała - film z polskimi napisami
- Cézanne, Martwa natura z jabłkami - film z polskimi napisami
- Cézanne, Turning Road at Montgeroult
- Cezanne, Góra Świętej WIktorii - film z polskimi napisami
- Cezanne, Góra Świętej WIktorii - film z polskimi napisami
- Cezanne, Card Players
- Cézanne, Bathers
- Cezanne, Wielkie kąpiące się - film z polskimi napisami
- Toulouse-Lautrec, W Moulin Rouge - film z polskimi napisami
- Postimpresjonizm
© 2024 Khan AcademyWarunki użytkowaniapolitykę prywatnościInformacja o plikach cookie
Cezanne, Kosz z jabłkami
W neo-klasycznej epoce Davida, martwa natura była uważana za najmniej istotny temat malarski. Tylko pomniejsi artyści zajmowali się malowaniem martwych natur, które był traktowane jako trywialne i wyłącznie dekoracyjne. Hierarchia tematów rozciągała się od bardzo ważnych - historycznych i religijnych (malowanych często na ogromnych formatach), poprzez ważne - portrety (najczęściej umiarkowanej wielkości), mniej ważne - pejzaże i malarstwo rodzajowe (przedstawiające codzienne życie, zazwyczaj umiarkowanej wielkości), aż do najmniej ważnych - martwych natur (przeważnie malowanych na małych płótnach).
Banalny temat
W historii był tylko jeden wyjątek od tej hierarchii. Martwa natura kwitła w XVII w., na północy Europy, głównie w Holandii. Ale trwało to krótko i nie miało dużego wpływu na malarstwo francuskie, poza pracami Chardina. Dlaczego więc Cézanne tak często wracał do tego mało poważanego tematu?
Wygląda na to, że właśnie lekceważący stosunek do martwej natury, przyciągnął do niej Cézanne'a. Ikonografia związana z martwą naturą (symbolika form i odniesień) była tak przestarzała, że ten banalny temat został praktycznie uwolniony od wszelkich konwencji. Stał się tematem oferującym wyjątkową wolność, czystą kartą pozwalającą Cézanne'owi na odkrywanie znaczeń nieskrępowanych tradycją. I Cézanne, prawie w pojedynkę, ożywił martwą naturę, tworząc z niej ważny temat dla Picassa, Matisse'a i innych artystów XX w.
Obraz pokazany na górze strony wygląda dość skromnie: butelka wina, kosz przechylony tak, żeby pokazać bogactwo owoców, talerz z ciastkami, czy roladkami i udrapowany obrus. Nic znaczącego - przynajmniej dopóki nie zwróci się uwagi na dziwne błędy w rysunku. Spójrz, na przykład, na linie określające przednią i tylną krawędź stołu. Kiedyś, jedna z moich studentek powiedziała do klasy „nigdy bym go nie zatrudniła jako stolarza!”. Jej uwagę zwróciły dziwne stopnie tam, gdzie powinna być prosta linia.
Celowe błędy
Ale to nie jedyny błąd. Stół wydaje się pochylać w lewą stronę tak bardzo, że owoce mogłyby się z niego stoczyć. Butelka stoi jak pijana, ciastka też są dziwne – prawie wszystkie wyglądają jakby malarz patrzył na nie z boku, a tylko dwa na samej górze wyglądają tak, jakby malarz patrzył na nie z góry. To jest właśnie klucz do zrozumienia pytań, jakie sobie dotąd postawiliśmy analizując obrazy Cézanne'a.
Cézanne, Jak Edouard Manet, od którego tak wiele zapożyczył, pokusił się o przewartościowanie różnych iluzjonistycznych technik odziedziczonych po mistrzach baroku i renesansu. Było to częściowo spowodowane rosnącym znaczeniem fotografii w przedstawianiu współczesnego świata. Podczas gdy aparat zainspirował Degasa i Moneta do fragmentaryzacji czasu, Cézanne uznał ten zabieg za sztuczny i dziwny dla percepcji ludzkiego oka. W czasach Cézanne'a aparat pozwalał uchwycić taki moment, jak teraz może to zrobić aparat ustawiony na 1/1000 sekundy.
Wzrok i pamięć
Cézanne podkreślał różnicę między obrazem aparatu, a percepcją ludzkiego oka. Przekonywał, że te same problemy dotyczyły iluzjonizmu wielkich mistrzów takich jak Rafael, Leonardo, czy Caravaggio. Pomyśl, na przykład, o perspektywie linearnej. Od wczesnego renesansu artysta, żeby zbudować przestrzeń, musiał stać nieruchomo w jednym punkcie. To pozwalało mu konsekwentnie prowadzić geometrię dającą złudzenie oddalania się. Ten nieruchomy punkt był wspólny zarówno dla artysty, jak i dla odbiorcy dzieła. Ale czy to jest wyczerpujący opis doświadczenia ludzkiego patrzenia? Martwe natury Cézanne'a sugerują, że nie.
Jeśli malarz renesansu miałby namalować przedmioty z tej martwej natury Cézanne'a (nieważne, że to niemożliwe) i stanąłby w konkretnym miejscu przed stołem, miałby duży kłopot, żeby odtworzyć porozstawiane na stole rzeczy wraz z ich oryginalną perspektywą. Wszystkie linie zbiegu powinny być spójne (i proste). Ale najwyraźniej Cézanne'owi nie o to chodziło. U niego perspektywa jest pomieszana. Na pierwszy rzut oka może nam się wydawać, że nie umiał rysować. Kiedy jednak przyjrzymy się dokładnie, odkryjemy, że Cézanne rysował bardzo starannie, aczkolwiek według całkiem nowych reguł.
Pozornie prosta troska Cézanne'a o przedstawienie prawdziwego doświadczenia patrzenia, miała ogromny wpływ na XX-wieczną kulturę wizualną. Cézanne zdał sobie sprawę, że dość prosta i statyczna renesansowa wizja przestrzeni nie odpowiada rzeczywistości. Ludzie patrzą w bardziej skomplikowany sposób, uwzględniający czas i przestrzeń. Czyli patrzenie związane jest z ruchem. Mówiąc prościej - ludzkie oko jest bardziej jak rejestrująca ruch kamera, a mniej jak chwytający moment aparat . I to pokazuje na płótnie artysta, malując olejnymi farbami, które wyschną i też staną się nieruchome.
Celowa destrukcja
Cézanne nieśmiało rozpoczyna celową destrukcję jednolitego obrazu. Spójrz ponownie na ciastka, czy co to tam jest, ułożone w stosik na talerzu, w prawym górnym rogu obrazu. Czy to możliwe, że drobne niezgodności, które widzimy, wynikają z zastosowania dwóch, trochę różnych punktów widzenia? Nie są to duże przekłamania, sugerują one raczej nieśmiałe, ostrożne odkrycie. Wygląda na to, że Cézanne pokazał dolne ciastka tak jakby patrzył na nie z boku, a górne ciastka jakby przeniósł ciężar ciała na przednią nogę i patrzył na nie bardziej z góry. Co więcej, nie jestem pewien, czy był do końca dumny z tych zawirowań, które umożliwiły pokazanie więcej niż jednej perspektywy. Spójrz, na przykład, na miejsca, w których stół musiał się złamać, żeby pokazać wielość perspektyw. Zwróć uwagę, że są one ukryte przed widzem. Tym nie mniej, pracując w ten sposób, Cézanne zmienił kierunek malarstwa.
Autorami eseju są dr Beth Harris i dr Steven Zucker.
Dodatkowe źródła (w języku angielskim):
Chcesz dołączyć do dyskusji?
Na razie brak głosów w dyskusji