Seurat, Niedziela na wyspie Grande Jatte - film z polskimi napisami

(muzyka jazzowa) [Beth] "Niektórzy mówią, że widzą w moich obrazach poezję, ja widzę tylko naukę." [Steven] Jesteśmy w Instytucie Sztuki w Chicago i patrzymy na Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte autorstwa Georges'a Seurata. I to był cytat Seurata, którego ambicją było przybliżenie nauki metodom impresjonizmu. Co ciekawe, nauka, o której myślał, została w jakimś stopniu wywrócona i zostaliśmy z poezją. Nauka, do której się odnosił, dotyczyła sposobów czynienia obrazów bardziej świetlistych, jaśniejszych. I muszę przyznać, naprawdę mu się to udało. To obraz, który jest wspaniale świetlisty i niezwykle skomplikowany, jeśli chodzi o kolor. Wziął więc wcześniejsze tradycje impresjonistów i narzuca im naukę wizji, a w szczególności naukę koloru, która została opracowana przez Chevreui'ego i Rooda. Interesował go pomysł podziału koloru na jego składniki. Czyli, zamiast szukać idealnego fioletu, co jest naprawdę trudne, [Beth] Masz na myśli, mieszając go na palecie. [Steven] Cóż, zgadza się. Powodem jest to, że kiedy bierzesz, powiedzmy, niebieski i czerwony i mieszasz je razem, ta czerwień nie jest czysto czerwona. Jest w niej wiele innych rzeczy. Niebieski także nie jest czysty, więc po zmieszaniu ich razem, kolor robi się zbyt mętny. Jak więc uzyskać czysty fiolet, który możesz zobaczyć w naturze? Cóż, rozwiązaniem Seurata było wzięcie czerwonego, wzięcie niebieskiego i umieszczenie ich obok siebie. Kiedy twoje oko otrzyma to światło, fale świetlne same się mieszają. [Beth] Zgadza się, a nazywa się to mieszaniną optyczną (optical mixture). I to jest wielka zmiana w stosunku do akademickiej techniki znajdowania lokalnego koloru obiektu, mieszania go na palecie, a następnie nakładania. A jeśli cofniesz się myślą do zamysłu impresjonistów, to to, czego szukali, było stworzenie wrażenia światła zewnętrznego. I myślę, że używając tej metody podziału, idei mieszaniny optycznej, Seuratowi naprawdę udało się to zrobić w Grande Jatte. Mamy prawdziwe poczucie paryżan na zewnątrz w słoneczny dzień i naprawdę silne wrażenie światła słonecznego wpadającego przez drzewa. [Steven] Więc wyraźnie widać to połączenie z impresjonizmem i faktycznie, artysta używa terminu neoimpresjonizm, opisując rodzaj malarstwa, którym się posługiwał. A jednak jest to również dalekie od impresjonizmu. Ma spokojność impresjonistycznego malarstwa; ma zewnętrze. Ale to nie jest obraz namalowany w plenerze. Nie robiono tego bezpośrednio przed podmiotami. Robił jednak małe szkice. [Beth] Właściwie dziesiątki rysunków i szkiców olejnych na zewnątrz, to prawda. [Steven] Ale potem wraca do pracowni i tworzy bardzo skomponowany, bardzo starannie skonstruowany obraz. W rzeczywistości powiedział, że chciał, aby jego postacie miały coś w rodzaju uroczystości, którą można znaleźć w rzeźbach braci z Partenonu. [Beth] Racja, więc naprawdę chce wnieść poczucie ponadczasowości i klasycyzmu do sztuki impresjonizmu. A także, jak powiedziałeś, poczucie zamyślenia, komponowania, nie robienia czegoś spontanicznego. [Steven] W tej przestrzeni, postaci są niezwykle przemyślane, a sama przestrzeń jest również niesamowicie zorganizowana. [Beth] Jest znacznie więcej iluzji przestrzeni, niż kiedykolwiek uzyskalibyśmy w impresjonistycznym obrazie. [Steven] Cóż, wracając prawie do klasycznej tradycji malarstwa pejzażowego Claude'a lub Poussina, których naprzemienny cień i światło powoli cofają nas w głąb obrazu. [Beth] Mamy też cofającą się ukośną linię, która tworzy iluzję przestrzeni. [Steven] A jednocześnie jest to obraz, który ze względu na swoją technikę, naprawdę przyciąga wzrok do powierzchni płótna. Jest to więc naprawdę interesujące napięcie, które istnieje między tą przestrzenią obrazową a bardzo oczywistą, mocno obrobioną powierzchnią. Podejdźmy bardzo blisko i spójrzmy. Patrzę więc na lewy dolny róg obrazu. Patrzę na mężczyznę, który pali fajkę, opierając się na plecach. Przyjrzyj się uważnie, jak definiuje się jego ciało. Możesz zobaczyć niektóre z wcześniejszych pociągnięć. Widzę błękity, widzę czerwienie, widzę żółcie. Wszystkie to dość długie pociągnięcia. Ale potem widzę też namalowane na tym te małe kolorowe punkty różu i błękitu, które Seurat dodał nieco później. I widać to, zwłaszcza w cieniach i światłach, na górze i na dole, gdzie Seurat w pewnym sensie tworzy rodzaj objętości. [Beth] I kiedy patrzymy na wszystkie te różne pociągnięcia pędzla, które są nakładane jedno na drugim. Zauważam też, że postać ma naprawdę wyraźne kontury, czego nie widzimy w impresjonizmie. Mamy więc tutaj poczucie linii i formę zdefiniowaną przez linię, a nawet modelowanie. Tak więc postać naprawdę wydaje się trójwymiarowa. Wiemy, że jesteśmy w północno-zachodniej części Paryża, w miejscu, które było odwiedzane przez klasę średnią i wyższą w celach wypoczynkowych. Wiemy, że drugą stronę rzeki częściej uczęszczali przedstawiciele klasy robotniczej. Powstaje więc pytanie, co Seurat mówi o klasach w Paryżu w XIX wieku. [Steven] I tutaj historycy sztuki naprawdę się nie zgadzają. Częściowo wynika to z wielu niejasności. Niejednoznaczność klasy była kwestią jego chwili, jego czasu. Klasa była niezwykle ważna i zawsze była we francuskim społeczeństwie absolutnie jasna, ale miasto miało teraz sposób na mieszanie klas i było to zjawisko współczesne. [Beth] Był sposób, w jaki odzież i moda zacierały teraz różnice klasowe, które wcześniej były wyraźniejsze. Jedną z rzeczy, które robi Seurat, jest konfundowanie oczekiwań typowego widza pod koniec XIX wieku. Więc, gdzie ktoś spodziewałby się zobaczyć narrację lub ładną historię, która byłaby łatwa do odczytania między postaciami, poczucie sentymentu lub emocji, Seurat nam tego nie daje. Mamy postacie, które ze sobą nie rozmawiają, nie wchodzą w interakcje; nie mamy poczucia jasnej narracji. Po prostu nie robi tego, czego XIX-wieczni widzowie chcieli od obrazów. [Steven] Ten obraz był więc wyzwaniem nie tylko dla tego typowego widza, o którym mówiłaś, ale także dla społeczności artystycznej. Kiedy ten obraz został po raz pierwszy wystawiony w 1886 roku, wywołał prawdziwe poruszenie. Artyści podzielili się na obozy, które go albo wspierają lub mu ujmują. [Beth] Cóż, było to zupełnie inne niż wszystko, co robił ktokolwiek. To znaczy, obaliło to, co było najbardziej zaawansowaną sztuką tamtych czasów. W tamtym okresie w 1884,1886 roku najbardziej zaawansowaną sztuką była impresjonistyczna technika otwartego pędzla, otwartych konturów, obrazów malowanych na miejscu, na świeżym powietrzu, z poczuciem spontaniczności uchwycając światło zewnętrzne. Seurat wziął to wszystko, postawił na głowie i stworzył coś naprawdę poważnego, monumentalnego, klasycznego i przemyślanego; i wszyscy musieli się z tym pogodzić. (muzyka jazzowa) Napisy/Transkrypcja: WYTFURNIA.PL [MOK]Odwiedź WYTFURNIA.PL/servicespo więcej informacji o naszych usługach.