If you're seeing this message, it means we're having trouble loading external resources on our website.

Jeżeli jesteś za filtrem sieci web, prosimy, upewnij się, że domeny *.kastatic.org i *.kasandbox.org są odblokowane.

Główna zawartość

Pictures Generation

Zawłaszczenie to w historii sztuki nowoczesnej często powtarzający się temat. Już od końca XIX wieku artyści za pomocą kopiowania czy imitacji próbowali odwoływać się do twórczości innych. Wystarczy przypomnieć sobie sztukę Vincenta Van Gogha, który wzorował się się na formacie oraz kompozycji kolorowych, japońskich drzeworytów (ukiyo-e). Na początku XX wieku podobne działania podejmował Pablo Picasso. Na przykład w roku 1907, kiedy to kobiecym postaciom z obrazu Panny z Awinionu podarował twarze podobne do tych znanych z afrykańskich masek. Bardzo radykalnym posunięciem jak na tamte czasy było z kolei zapożyczenie słynnej Mona Lisy Leonarda da Vinci przez Marcela Duchampa. W 1919 roku stworzył on reprodukcję słynnego obrazu wielkości pocztówki wyposażając jego bohaterkę w podkręcone wąsy i kozią bródkę.

Pictures Generation

Zaproszenie na wystawę „Pictures” z 1977 roku w Artists Space
Zaproszenie na wystawę „Pictures” z 1977 roku w Artists Space
Pod koniec lat 70. przywłaszczenie nabrało zupełnie nowego wymiaru. W świecie sztuki pojawiła grupa artystów, nazwana później „Pictures Generation”, którzy z tego formalnego zabiegu uczynili istotę swoich prac. Wykorzystując pomysły zaczerpnięte z innych dzieł sztuki, tworzyli nowe znaczenia w całkiem nowych kontekstach i za pomocą takich mediów jak film czy fotografia poddawali pod wątpliwość istnienie oraz znaczenie tego co określamy jako „oryginalność”.
Nazwa „Pictures Generation” przylgnęła do tej grupy twórców głównie w związku z faktem udziału wielu z nich w wystawie „Pictures” zorganizowanej w 1977 roku w nowojorskiej galerii Artists Space. Wśród nich znaleźli się Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo czy Philip Smith, zajmujący się badaniem granic pomiędzy rzeczywistością a obrazem, między oryginałem a reprodukcją. Do tej piątki dołączyło potem wielu innych artystów zainteresowanych tematyką „obrazu”. Wiele lat później, w 2009 roku, w ramach retrospektywnej wystawy w Metropolitan Museum of Art pod jednym szyldem sztuki Pictures Generation znajdujemy już cały wachlarz różnorodności w postaci dzieł Barbary Kruger, Louise'a Lawlera, Richarda Prince'a, Davida Salle'a, Cindy Sherman czy Michaela Zwacka, artystów diametralne różniących się pod względem problematyki i sposobu podejmowania tematu. Wspólnym ogniwem jest tu użyte medium—film i fotografia idealnie nadające się do zacierania granic pomiędzy oryginałem a reprodukcją, pomiędzy prawdziwym światem a światem obrazów. Pod tym względem fotografia już od swojego powstania rodziła pytania. Wszak jeżeli jesteśmy w stanie wykonać niezliczoną ilość kopi danego zdjęcia to czy w jakikolwiek sposób może ono pozostać oryginalne?
Walker Evans, Alabama Tenant Farmer Wife (Żona dzierżawcy ziemi z Alabamy), 1936, odbitka żelatynowo-srebrowa, 20,9 x 14,4 cm, Metropolitan Museum of Art (po lewej) i Sherrie Levine, After Walker Evans, odbitka żelatynowo-srebrowa, 12,8 x 9,8 cm, Metropolitan Museum of Art (po prawej)
Po lewej: Walker Evans, Alabama Tenant Farmer Wife, 1936, odbitka żelatynowo-srebrowa, 20,9 x 14,4 cm, Metropolitan Museum of Art;
po prawej: Sherrie Levine, After Walker Evans, odbitka żelatynowo-srebrowa, 12,8 x 9,8 cm, Metropolitan Museum of Art
Na to pytanie próbowała odpowiedzieć Sherrie Levine, jedna z uczestniczek wystawy „Pictures”. Na potrzeby pracy After Walker Evans z 1981 roku wykonała ona reprodukcję pewnej fotografii, czarno-białego portretu autorstwa Walkera Evansa z roku 1936 przedstawiającego żonę dzierżawcy ziemi z Alabamy. Stworzyła pracę niemal identyczną z oryginałem, jednak, co ważne, nie przy pomocy negatywu czy odbitki żelatynowo-srebrowej, lecz na podstawie reprodukcji pracy Evansa umieszczonej w katalogu. Zapożyczenie dokonane przez Levine w After Walker Evans ukazywało sprzeczność pomiędzy fotografią (nieskończenie odtwarzalnym medium) a sztuką (hołdującą obiektom niepowtarzalnym). Jej reprodukcja reprodukcji stała się głosem w debacie dotyczącej fotografii—zwykłego dokumentu i dzieła sztuki, unikatowego obiektu i niezliczonego ciągu kopii. After Walker Evans przywodzi na myśli słowa historyka i krytyka Douglasa Crimpa, kuratora wystawy „Pictures”. „Za każdym obrazem”, jak niegdyś stwierdził, „kryje się inny obraz”.

Postmodernizm

Artyści lat 70. aktywnie korzystający z zabiegu przywłaszczenia znajdowali się pod silnym wpływem postmodernizmu. Wcześniej na piedestale stawiano jedyni tych twórców, którzy byli w stanie pochwalić się czymś całkowicie nowatorskim. Wyróżniającą cechą modernizmu miała być oryginalność czyniąca z artysty niezależnego twórcę obiektów i znaczeń. Pod koniec lat 60. ów sposób widzenia zaczął zmieniać. Stało się to, między innymi, za sprawą nowatorskich teorii zaprzeczających koncepcji oryginalności, które stopniowo przedostawały się za świata literackiego do świata sztuki. Rewolucyjnym tekstem tego okresu był esej francuskiego filozofa Rolanda Barthesa o tytule „Śmierć Autora”. W swoim tekście Barthes przesunął centrum zainteresowania krytyki literackiej ze stworzenia na odtworzenie. Postulował, innymi słowy, że od okoliczności powstania dzieła ważniejsza jest jego interpretacja. Nowy sposób myślenia uwolnił artystów od stawianych im oczekiwań, od ciążącego nad nimi brzemienia bycia nieustannie oryginalnym. Teraz liczyło się to w jaki sposób potrafili zinterpretować i przekształcić już istniejące dzieła w celu stworzenia nowych znaczeń. Fotografia After Walker Evans autorstwa Levine doskonale oddawała te postmodernistyczne idee. W jej pracy ciężko doszukać się „oryginalności”. Nacisk jest tu za to położony na użycie fotografii w celu zakłócenia modernistycznego porządku krążącego wokół postaci białego, heteroseksualnego mężczyzny. Tytuł „After Walker Evans” (Na podstawie Waltera Evansa) odnosi się wprawdzie do już istniejącej pracy, jednak wciąż podkreśla udział samej Levine.
Carrie Mae Weems, A Negroid Type / You Became a Scientific Profile / An Anthropological Debate / A Photographic Subject, 1995-96, kolorowa fotografia w czterech częściach © Carrie Mae Weems
Carrie Mae Weems, A Negroid Type / You Became a Scientific Profile / An Anthropological Debate / A Photographic Subject, 1995-96, kolorowa fotografia w czterech częściach © Carrie Mae Weems
Inną artystką chętnie eksperymentującą z zabiegiem zawłaszczenia była Carrie Mae Weems, autorka pochodzącej z początku lat 90. serii Sea Island. Do jej stworzenia wykorzystała ona wykonane w 1850 roku przez J.T. Zealy'ego dagerotypy z wizerunkami niewolników z Południowej Karoliny.
Podobnie jak Sherrie Levine, Weems nie tylko dokonała zawłaszczenia fotografii, ale postarała się aby na nowo opracować ich znaczenia. Oryginalne, dziewiętnastowieczne dagerotypy uprzedmiotowiały niewolników, sprowadzały ich ciała do poziomu muzealnych okazów mających być dowodem na niższość ludzi afrykańskiego pochodzenia. W wersji Weems obiekty te przemieniają się w ludzi. Zabarwienie fotografii oraz sposób prezentacji zdjęć układający je w opowieść daje tym postaciom nowy głos i potwierdza historię ich ucisku.
Autor tekstu: dr Jordana Moore Saggese

Dodatkowe źródła w języku angielskim: