Barbara Kruger, Untitled (Your gaze hits the side of my face)

Czy istnieje dzieło sztuki, które w bardziej bezpośredni sposób przyznaje, że prosty akt patrzenia jest aktem o podłożu płciowym (i genderyzującym)? "Your gaze hits the side of my face (Twoje spojrzenie uderza w bok mojej twarzy)", przyznaje Barbara Kruger w Untitled (Bez tytułu) (1981). Wyrażenie to staje się wyraziste i bezosobowe poprzez ułożenie słów w pionowy szereg, tak jak w liście gończym, na lewo od fotografii kobiecego popiersia. Można zauważyć, że głowa popiersia jest równie zdepersonalizowana. Wystylizowana postać kobiety, utrzymana w klasycznym kanonie, której szyja wtapia się w kamienny blok, sugeruje, że kobiety stają się bezwładne w akcie bycia oglądanymi. Dla przykładowego odbiorcy płci męskiej — podmiotu zaborczego zwrotu "twoje spojrzenie" — przedmiot portretowego popiersia łatwo podporządkowuje się patriarchalnym fantazjom o pasywności płci żeńskiej.

W 1981 roku koncepcja "męskiego spojrzenia" (ang. male gaze) stanowiła kluczowy teorii feministycznej. Czy możliwe jest prawdziwe wyzwolenie kobiet od uprzedmiotowienia, które implikuje akt bycia oglądanym? W 1972 roku John Berger w swojej książce Ways of Seeing opisał historię zachodniego malarstwa olejnego jako katalog uległych nagich kobiet prezentowanych dla przyjemności męskich widzów. Kruger przeciwstawia się tej tradycji. Zwrot "męskie spojrzenie", do którego odwołuje się w tytule swojej pracy, zaczerpnięty został z eseju Laury Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" z 1975 roku, który jawi się przełomowym tekstem teorii feministycznej.

Sztuka Kruger charakteryzuje się błyskotliwym dowcipem uzyskanym w świecie reklamy, w którym umiejętne łączenie obrazów graficznych z trafnymi sformułowaniami trafiało do rosnącej populacji konsumentów po zakończeniu II wojny światowej. Popiersie użyte w pracy Untitled (Your gaze hits the side of my face) jest zdjęciem przypadkowo napotkanym, jednym z wielu, na które artystka natknęła się na początku swojej kariery w branży graficznej. Pracowała w magazynie Mademoiselle, którego błyszczące strony były wirtualnym katalogiem stereotypowych obrazów kobiecości. W późnych latach 70. Kruger zaczęła wybierać do swoich fotomontaży wizerunki kobiet, które często były przejaskrawionymi przykładami stereotypów. Dodawała do nich tekst, który niejednokrotnie w humorystyczny sposób obnażał i tym samym dekonstruował rzekomy realizm tych wyobrażeń.

Praca z 1982 roku przedstawia sylwetkę kobiety częściowo oznaczoną szpilkami krawieckimi i pochyloną do przodu na krześle z napisem "Otrzymałyśmy rozkaz, żeby się nie ruszać". Tekst został umieszczony w poprzek ciała, dodając kolejną warstwę do idei bycia "przyszpilonym". Uwięzienie lub unieruchomienie kobiet w akcie bycia widzianymi przewija się przez wszystkie prace Kruger z tego okresu i podkreśla, jak powszechne było takie przedstawianie płci żeńskiej w reklamie, szczególnie w połowie XX wieku.

Kruger stawia pewien opór uprzedmiotawiającemu spojrzeniu tytułowego męskiego widza. Można przypuścić, że uderzenie w bok twarzy, w Untitled (Your gaze hits the side of my face), odbije się jak zwykły rykoszet. Niemniej jednak strategicznie odkrywa to założenie zachodnich tradycji wizualnych: na kobiety się patrzy, a patrzeniem zajmują się mężczyźni. W ujęciu feministycznym oznacza to, że kobiety są negatywnie definiowane jako pozbawione podmiotowości i sprawczości. Można stwierdzić, że Kruger przeprowadziła interwencję, i właśnie dlatego jej praca jest uważana za część feministycznego kanonu sztuki.

Podczas drugiej fali feminizmu w latach 70. artystki na różne sposoby próbowały zmierzyć się z kwestią reprezentacji kobiet w sztuce. Przykładem może być obraz Sylvii Sleigh The Turkish Bath (Łaźnia turecka) (1973), ukazujący grupę nagich mężczyzn w tradycyjnym gatunku portretu, zwykle zarezerwowanym dla kobiet, charakterystycznym dla neoklasycznego malarza Jean-Dominque Ingres. Z kolei inne artystki, takie jak Eleanor Antin (która również odwołuje się do klasycystycznej praktyki rzeźbiarskiej w Carving: A Traditional Sculpture (Rzeźbienie: tradycyjna rzeźba), ważnym antecedensie dla Kruger) dążyły do obalenia zwyczajowego przedstawiania kobiet poprzez niewyidealizowane i nieseksualizowane reprezentacje własnego ciała.

Inną taktyką było całkowite zaprzestanie reprezentacji kobiecych ciał. Monumentalny Post-Partum Document (Po porodzie, dokument) Mary Kelly (1975), choć stanowi obszerny portret kobiecej podmiotowości w odniesieniu do relacji między matką a dzieckiem w ujęciu psychoanalitycznym, nie odwołuje się wizualnie do niej samej ani do jej ciała. Kolejnym podejściem było stworzenie odrębnej estetyki opartej w całości na kobiecych doświadczeniach: [Womanhouse](Dom kobiet)(https://mcachicago.org/Publications/Websites/West-By-Midwest/Research/Topics/Womanhouse) został stworzony przez Miriam Schapiro i Judy Chicago we wczesnych latach 70. jako powierzchnia przeznaczona na feministyczne performanse dotyczące gwałtu lub instalacje o menstruacji. Na koniec należy wspomnieć o wykorzystaniu tradycji rzemieślniczych, które zazwyczaj kojarzone są z domową pracą kobiet. Podniesienie "rzemiosła" do rangi sztuki pięknej stało się symbolem awansu samych kobiet, które dążyły do zapewnienia równych praw i godnego przedstawicielstwa. Pierwszymi pracami Kruger były wieszaki ścienne, ukazujące rzemiosło w kategoriach feministycznych. Niezależnie od różnic w podejściu, tematem podnoszonym w feministycznej praktyce artystycznej było miejsce wizerunków kobiet i dzieł sztuki tworzonych przez kobiety w realiach patriarchatu i w dialogu z politycznymi kwestiami dotyczącymi płci i seksualności.

Twórczość Kruger różni się od jej poprzedniczek, których działalność została przedstawiona powyżej. Jako artystka weszła w wiek dojrzały w czasie, gdy wielu czerpało z istniejących obrazów, a następnie tworzyło je w nieco zmienionej formie. Terminem na to stało się "przywłaszczenie" i określało ono strategię nowego pokolenia artystów, którzy chcieli odrzucić modernizm poprzez podważenie idei oryginalności, wyjątkowości, a nawet samego autorstwa. Podobnie jak Kruger, stali się oni znani jako artyści postmodernistyczni. Warto zauważyć, że wielu z nich to kobiety. Już wcześniej krytycznie nastawione do modernizmu z powodu jego skoncentrowanej na mężczyznach idealistyce, kobiety zasilały szeregi postmodernizmu do tego stopnia, że krytyk Craig Owens opisał tę zbieżność jako "przecięcie feministycznej krytyki patriarchatu i postmodernistycznej krytyki reprezentacji". Sherrie Levine przefotografowała zestaw obrazów fotografa Walkera Evansa, aby pozbawić go autorstwa. Cindy Sherman przywłaszczyła sobie filmowe wzorce z Hollywood, których sztandarowym elementem była bezbronna kobieta w tarapatach, i zainscenizowała je na nowo, używając siebie jako modelki. Wprawdzie sztuka feministyczna (i sztuka postmodernistyczna) była w dużej mierze ruchem osób rasy kaukaskiej, jednak późniejsze artystki, takie jak Lorna Simpson, Carrie Mae Weems czy Kara Walker rozwinęły wcześniejsze strategie artystyczne, by podjąć się kwestii przenikania się rasy i płci.

Sztuka "Pictures Generation", jak zaczęto nazywać postmodernistycznych artystów, była bardziej lśniąca, uładzona i przesiąknięta kulturą medialną niż to, co pojawiało się wcześniej. Było to zjawisko tak silne, że krytyk kultury Fredric Jameson obawiał się, że sztuka i reklama stały się jednością. Jednak chodziło rzecz jasna o krytyczną analizę tego typu przedstawień. Kruger wykorzystała uwodzicielskie techniki, zazwyczaj wykorzystywane w procesie wabienia konsumentów przez reklamy (historycznie znaczna ich część była skierowana do kobiet), aby zdemaskować podstępne i wszechobecne sposoby, w jakie stereotypy dotyczące ról płciowych były wzmacniane przez reklamę i kino (późniejsze prace Kruger były bezpośrednio wymierzone w konsumpcjonizm).

Dekonstrukcja rzekomego naturalizmu lub zwyczajności tych kulturowych fikcji kobiecości nabrała, w szerszym kontekście politycznym ruchu feministycznego, nierzadko charakter lub aktywistyczny. Film "Your body is a battleground (Twoje ciało to pole bitwy)" został wyprodukowany na marsz kobiet w Waszyngtonie w 1989 roku. Skoncentrowanie się na obrazach czarno-białych z ewentualnym dodatkiem czerwieni było wyraźnym ukłonem w stronę fotomontaży rosyjskich artystów awangardowych z początku XX wieku. Podczas pierwszych lat po rewolucji rosyjskiej artyści starali się wykorzystać potęgę technologii, używając fotografii i filmu, aby dotrzeć do masowej publiczności i zdemaskować fałszywe idee.

Na podobieństwo fabrycznych murali i plakatów rosyjskiej sztuki awangardowej, Kruger poszukiwała szerszej publiczności poza konwencjonalną galerią. Jej prace zaczęły pojawiać się na billboardach, peronach dworców kolejowych, przystankach autobusowych, w parkach, a nawet na pudełkach zapałek. Na początku XXI wieku uliczna marka odzieżowa Supreme oświadczyła, że Barbara Kruger była inspiracją dla jej logo, w którym użyto białej czcionki Futura w czerwonej ramce.

Wbrew krytycznej postawie wobec branży reklamowej, unikalny styl graficzny Kruger nie mógł pozostać niezauważony przez projektantów opakowań i produktów. Czyżby Jameson miał rację co do rozpadu sztuki i reklamy? Czy struktura promocyjna i reklamowa społeczeństwa konsumpcyjnego wchłonęła postmodernizm i tym samym uczyniła jego krytykę bezwartościową?