Caravaggio and Caravaggisti in 17th-Century Europe

Michelangelo Merisi da Caravaggio był niezwykle wrażliwy jeśli chodzi o kwestie artystycznej oryginalności: groził malarzowi Guido Reni oraz artyście i biografowi Giovanni Baglione, którzy kopiowali jego styl. Mimo, że Caravaggio podejmował wszelkie starania mające na celu ochronę jego wyjątkowego stylu, stał się jednym z najczęściej naśladowanych artystów w historii sztuki Zachodu.

Po jego przedwczesnej śmierci w 1610 r. wielu włoskich i zagranicznych artystów zaczęło uważać się za „naśladowców” Caravaggia, mimo że nigdy nie spotkali artysty, ani nie pracowali z nim. W przeciwieństwie do typowych renesansowych relacji mistrz-uczeń, artyści ci nie mogli rościć sobie prawa do głoszenia, że wywodzą się z pracowni Caravaggia (ponieważ takowej nie posiadał), a w niektórych przypadkach nawet nie widzieli jego obrazów na własne oczy. Niektórzy artyści naśladowali Caravaggia tylko przez krótki okres swojej kariery – na przykład Baglione, Carlo Saraceni i Guercino – podczas gdy inni pozostali wierni jego modelowi stylistycznemu przez całe życie.

Niemniej jednak malarze ci, często nazywani caravaggionistami, naśladowali elementy stylu, techniki i doboru tematów Caravaggia i byli odpowiedzialni za rozpowszechnianie caravaggionizmu na kontynencie europejskim.

Włoscy, hiszpańscy, francuscy czy niderlandzcy naśladowcy Caravaggia byli szczególnie zainteresowani tenebryzmem — użyciem ciemnych cieni do zasłonięcia części kompozycji. Zastosowanie przez Caravaggia tenebryzmu i chiaroscuro, silnego kontrastu światła i ciemności, nadaje jego obrazom dramatyczny efekt, który można porównać do oświetlonej punktowo sceny.

Łącząc teatralny dynamizm z uważną obserwacją z życia, Caravaggio osiągnął surowy naturalizm zarówno w scenach rodzajowych, jak i religijnych. Jego stonowana paleta, figury ukazane od połowy wysokości i powiększenie płaszczyzny obrazu w celu stworzenia intymnych, rozpoznawalnych dla widza kompozycji, przyczyniły się do powszechnego zachwytu malarstwem Caravaggia w pierwszych trzech dekadach XVII wieku w Europie.

Niespotykana dotąd ciemność i głęboki realizm obrazów Caravaggia tylko częściowo przyczyniły się do jego popularności. Z drugiej strony dobór tematyki i reinterpretacja tradycyjnej ikonografii, spopularyzowane przez malarza, wywarły znaczący wpływ na rozwój caravaggionizmu na świecie.

We wczesnych latach pobytu w Rzymie Caravaggio pracował jako asystent w znamienitym warsztacie Cavaliere d'Arpino, a także ukończył kilka swoich najbardziej znanych obrazów sztalugowych (niezależne, przenośne płótna) i sprzedał je na wolnym rynku. Obrazy te ukazywały tematy rzadko spotykane w sztuce rzymskiej tamtego okresu, które stały się wszechobecne dzięki caravaggionistom.

Naśladowcy Caravaggia byli szczególnie zainteresowani jego przedstawieniami obskurnego rzymskiego życia ulicznego ukazanego w obrazach Grający w karty i Wróżenie z ręki, dwóch najczęściej kopiowanych dziełach Caravaggia, lub przedstawieniem muzyków w Koncercie (powyżej ) i Lutniście. Włoscy artyści, tacy jak Bartolomeo Manfredi i Antiveduto Grammatica, francuscy malarze Valentin de Boulogne, Georges de La Tour, Nicolas Régnier i Simon Vouet oraz Holendrzy Hendrick Ter Brugghen i Gerrit van Honthorst powielali te lub podobne tematy w wyraźnym podziwie dla oryginalnych obrazów Caravaggia.

Naśladowców Caravaggia niewątpliwie uderzyła jego zdolność do ożywiania takich tematów z dostojnością, która niekoniecznie pasowała do ukazywanych występków. Na przykład w obrazie Grający w karty młodzieniec o łagodnej twarzy zostaje oszukany przez dwóch szulerów. Widz jest wtajemniczony w ten podstęp — postać z prawej strony kompozycji odsłania skradzione karty za plecami — a my zostajemy przyciągnięci blisko tej intrygi i planszy do gry w tryktraka niepewnie balansującej na krawędzi stołu nakrytego ozdobną, brokatową tkaniną. Wzorujący się na tej tematyce Boulogne, Manfredi czy Nicholas Tournier grę w karty zastępowali przyziemnymi scenami hulanek.

Te czasami wyszukane kompozycje nie miały na celu odtworzenia cichej intymności obrazów Caravaggia, ale udało im się przetransferować typowe dla tego malarza tenebrystyczne tło i skupić uwagę na zazwyczaj pozbawionych głosu postaciach. W Alegorii pięciu zmysłów Pietro Paoliniego, ukazującej pijących i biesiadników, malarz nakłada mroczną, ponurą tonację późniejszych religijnych obrazów Caravaggia na tematy, które Caravaggio malował w młodości. Połączenie jest uderzające: frywolność hazardu i rozradowaną muzykalność wycisza czerwonawe tło i silny światłocień powszechny w drugiej połowie kariery twórczej Caravaggia, w czasie gdy porzucił już podobne tematy.

Ponieważ naśladowcy Caravaggia nie otrzymali formalnych nauk ze strony swojego mistrza (w przeciwieństwie do malarzy ze szkoły np. Carracciego), mogli zaczerpnąć od Caravaggia wszelkie aspekty stylu malarza i te metody, którymi byli najbardziej zainteresowani. Malarze Cecco del Caravaggio, Orazio Gentileschi i jego córka Artemisia Gentileschi oraz Grammatica, którzy znali Caravaggia osobiście, mieli bezpośredni kontakt ze źródłem swojej inspiracji, jednak ich twórczość zachowała swój własny charakter.

Gentileschi — zarówno ojciec, jak i córka — tworzyli bardziej liryczne obrazy niż Caravaggio. Wprowadzali zimne odcienie niebieskiego, żółcie i fiolety, które były zauważalnie nieobecne w palecie Caravaggia. W ich obrazach, szczególnie tych autorstwa Orazia, często były widoczne lokalne wpływy. Niemniej jednak ich prace — kluczowe dla dyskusji na temat caravaggionizmu w Europie — wyraźnie przejęły od Caravaggia nie tylko tenebryzm, ale także podejście do ikonografii religijnej.

W dwóch przedstawieniach Św. Franciszka podtrzymywanego przez anioła (pierwszy raz namalowany w 1607 r. i ponownie w latach 1612–13) Orazio akcentuje intymną relację między świętym a aniołem, którą po raz pierwszy wykreował Caravaggio w Ekstazie św. Franciszka z muzeum w Hartford. W krwawym przedstawieniu Judyty zabijającej Holofernesa, Artemisia Gentileschi dodatkowo podkreśla brutalność walki podczas ścinania głowy, na którą kładzie również nacisk Caravaggio w dziele z 1599 roku. W obu obrazach mieszanina grozy i zdecydowania widoczna na twarzy Judyty nadaje człowieczeństwa jej gwałtownemu, lecz bezinteresownemu czynowi, a wszystko to podczas gdy krew bezlitośnie tryska w przestrzeń widza.

Również na innych caravaggionistów wpłynęły uczłowieczające ujęcia tematów religijnych charakterystyczne dla Caravaggia. Na przykład Ter Brugghen, Honthorst i Mattias Stomer w swoich przedstawieniach Wątpiącego Tomasza odtworzyli niezwykłe, ukazane od połowy, postaci zgrupowane w półkolu oraz Tomasza wkładającego palce do boku Chrystusa z obrazu Caravaggia dla Benedetta Giustinianiego namalowanego ok. 1602 roku. W istocie tym artystom pochodzącym z Północy można prawdopodobnie przypisywać nagły wzrost popularności przedstawień Wątpiącego Tomasza w niderlandzkim mieście Utrecht w pierwszej połowie XVII wieku.

Similarly, Jusepe de Ribera is credited with the spread of the Caravaggesque style to Spain, where it in turn may have influenced the work of Diego Velázquez. Ribera’s paintings of half-length saints, such as the St. Jerome and Sts. Peter and Paul, and large-scale devotional paintings such as the Lamentation over the Dead Christ reflect his years spent in Rome and Naples, where the art of Caravaggio fostered Ribera’s tenebrism and intimate portrayal of hallowed religious subjects.

In 1612, two years after Caravaggio’s death, a young Ribera asked his Roman landlord for permission to cut a hole in his roof. Allowing natural light to illuminate models in Ribera’s studio, this makeshift skylight stands as unusual evidence of the lengths Caravaggisti might go to achieve the first-hand observation, dramatic lighting, and incisive realism that characterized this new approach to art.

Text by Dr. Erin Benay

This content was first developed for Oxford Art Online and appears courtesy of Oxford University Press.