Vignon, kościół de la Madeleine (św. Magdaleny)

Place de la Madeleine (Plac świętej Magdaleny) został konsekrowany w 1182 roku jako miejsce poświęcone Marii Magdalenie. Podczas okresu nazywanego Pierwszą Republiką (1792-1804), który nastąpił po wydarzeniach Rewolucji Francuskiej, usunięto fundamenty dawnego, sakralnego założenia i rozpoczęły się dyskusje na temat nowego przeznaczenia tego miejsca. Jako, że Francja w czasie Rewolucji dokonała sekularyzowania państwa, podjęto decyzję o świeckim przeznaczeniu terenu; wysuwano różnorodne sugestie, między innymi przeznaczenia terenu na Narodowy Bank Francji.

Rozważania te zostały przerwane, gdy Napoleon, w 1804 roku, koronował się na cesarza. To, co nastąpiło po koronacji stało się jedną z najbardziej rozbudowanych programów propagandowych dziewiętnastego wieku. Poza prowadzoną przez cesarza grabieżą dzieł sztuki ze zbiorów najlepszych muzeów na świecie i wystawianiem ich w nowo odnowionym Luwrze, przemianowanym na Muzeum Napoleona, jedni z największych artystów i rzeźbiarzy XIX wieku zostali wówczas zatrudnieni do głoszenia chwały cesarza. Do tej wizji pasował kolejny ruch Napoleona, zwrócenie się do najlepszych architektów by zrealizowali jego wizję imperialnej stolicy. Dla zrealizowania tej wyjątkowej wizji powstały trzy zabytki: Łuk Triumfalny, Kolumna Vendôme oraz kościół na placu de la Madeleine.

Napoleon jednak nigdy nie zamierzał postawić w tym miejscu kościoła na cześć Marii Magdaleny. Według zamysłu cesarza nowy budynek miał być świątynią na cześć armii, oczywiście miał na myśli swoje oddziały armii cesarskiej, którym, po zwycięstwie nad Austriakami pod Austerlitz, udało się zagarnąć sporą część Europy. Dla wybrania najlepszego projektu świątyni uświetniającej zwycięstwo wojsk napoleońskich, w 1806 roku ogłoszono konkurs, który miał zostać rozstrzygnięty przez jury wybrane spośród członków Cesarskiej Akademii. Jednakże okazało się, że decyzja na wskroś akademickich nauczycieli liczyła się w niewielkim stopniu, jako że Napoleon wbrew ich dezaprobacie wybrał projekt przygotowany przez Pierre-Alexandre Vignon (1763-1828).

Vignion, który uczył się pod okiem wielkiego architekta neoklasycyzmu Clauda Ledoux, stworzył świątynię na planie peripterosu (otoczoną pojedynczym rzędem kolumn). Nie miał jednak tak wizjonerskiego podejścia jak jakLedoux’, dlatego projekt elewacji budynku przygotowany przez Vignon’ to praktycznie przeskalowana wersja  Maison Carrée w Nîmes.

Odmiennie niż w Maison Carrée  portyk La Madeleine ma osiem zamiast sześciu kolumn. Zastosowane kanelowane Rzymsko-Korynckie kolumny–jest ich pięćdziesiąt dwie– mają dwadzieścia metrów wysokości i otaczają całą budowlę. Podtrzymują one belkowanie, którego architraw podzielony jest na dwa poziome pasy a fryz pokrywa dekoracja z girlandami i puttami.

While not quite so ornate, the features, in the main, reproduce those found on the Roman temple. The dentils, those repeated teeth-like blocks that ornament the cornice, seem bulkier, however, lending the façade a somewhat more austere character. While the exterior bears the hallmarks of Napoleonic propaganda, evoking the grandeur of Imperial Rome, after his fall, the Bourbon Restoration (1814-30) sought to revive the relationship between church and state. For this reason it was decided, as the temple was still incomplete, to return to the pre-Revolution purpose of the building project, namely to construct a church dedicated to Mary Magdalene.

In contrast to the Napoleonic design of the temple, the pediment frieze, designed by Philippe Joseph Henri Lemaire in 1829, is a masterpiece of Bourbon Restoration propaganda. The subject is The Last Judgment, a centuries-old motif found on relief sculptures above the doors of countless churches and cathedrals. While Lemaire largely follows iconographical convention, depicting Christ the Judge at the center of the composition and on His right the archangel Gabriel with his horn announcing the Day of Judgment and on His left the archangel Michael wielding the sword of justice, it is in the figure of Mary Magdalene kneeling at the foot of Christ that the underlying message of the sculpture is revealed.

Mary Magdalene has very strong connections with France. According to tradition she was among the first Christian proselytizers: after the crucifixion she journeyed to Provence from the Holy Land converting the French to Christianity. She is also, of course—albeit wrongly—often portrayed in art and in literature as a repentant prostitute, as indeed she is here; notice, for example the contrast between the virtuous female figures to the right whose bodies are concealed and her own state of semi-nakedness.

As well as a straightforward Last Judgment, the inclusion of the repentant Magdalene figure has led some to read the frieze as a political allegory in which the damned stand for those who had been involved in the Revolution and who, in the eyes of the restored monarchist regime, were effectively traitors. Given that such a large portion of the French people fell into this category, rather than condemn and punish them, they were called upon to repent of their sins, as Magdalene had done, before being embraced back into the arms of the ruling establishment.

Unlike in England or America say, where public building programmes such as the British Museum or the Capitol exhibit a single-minded confidence, state architecture in France at this period reflects the country’s complex and conflicted political landscape, made up of republicans who had fought for the Revolution, of imperialists who had followed Napoleon and of monarchists who were loyal to the king. The unsettled look and feel of La Madeleine is a prime example of this tendency, particularly so in the striking contrast between the outside of the building and its interior.

On entering the church we are faced with a surprisingly opulent spectacle, especially given the severity of its exterior. Standing in the narthex (porch) of the church, we look up to see a coffered barrel vault, lavishly gilded like the rest of the interior. Above the door is the famous pipe organ on which such composers as Camille Saint-Saëns and Gabriel Fauré played.

Turning around and walking down the long nave, one passes under three large domes, supported by pendentives (triangular sections of vaulting between the rim of a dome and the arches that support it), decorated with colossal relief figures. Each dome is coffered and has a glazed oculus allowing in light, features that obviously recall the Pantheon.

Three pairs of wide bays are thus created, each with pedimented niches supported by ionic columns that serve to form side altars. Far from the classical temple type the exterior would lead us to expect, architectural historians have compared the interior of the church to that of Roman baths; the triple cross-vaults of the Baths of Caracalla, for instance, may well have been in Vignon’s mind when designing those domes.

At the north end is the semi-dome of the apse, under which sits the altar and behind it a wonderfully theatrical statue by Carlo Marochetti of Magdalene being lifted up by angels, a fine example of Romantic sculpture.

Above it, in the cupola of the choir, is Ziegler’s mural entitled The History of Christianity, showing Magdalene ascending into heaven borne by three angels.

Beneath her is Napoleon in his coronation robes, positioned center stage, his figure directly aligned with Christ’s. Facing him is Pope Pius VII, with whom he signed the Concordat of 1801, a document which reestablished the authority of the Catholic church in France after the Revolution and which is alluded to on the scroll the cardinal who stands behind Napoleon carries in his left hand.

It is a curious painting, completed during the July Monarchy (1830-48) when the liberal king, Louis-Philippe, struggled to reconcile those contending political factions. That Napoleon had in fact a very low opinion of the church and sought to limit its powers in France is, of course, neither here nor there.

In this world the revolutionaries, like Magdalene, have repented, Napoleon is shown to have saved the day and the church and by association the Catholic monarchy are restored to their rightful place in the natural order of things. Sadly, for Louis-Philippe, it is a wildly optimistic reimagining of history, one that in the end – as the violent events of 1848, the Year of Revolutions, demonstrated – would prove ill founded.

Esej: Ben Pollitt