Sztuka baroku w Europie, wprowadzenie

Gian Lorenzo Bernini; Widok na Cathedra Petri (Tron Piotrowy), pozłacany brąz, złoto, drewno, szkło barwione; 1647-53 (absyda Bazyliki Św. Piotra, Watykan, Rzym). Zdjęcie: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0

Gdy w 1517 roku Marcin Luter przybił swoje 95 tez do drzwi katedry w Wittenberdze, w ten sposób protestując przeciwko korupcji Kościoła katolickiego, zainicjował ruch, który miał przeistoczyć religijny, polityczny oraz artystyczny krajobraz Europy. Przez całe kolejne stulecie Europa pogrążyła się w chaosie związanym z wyznaczeniem nowych granic politycznych oraz religijnych, często poprzez krwawe konflikty zbrojne. Dopiero wraz z podpisaniem pokoju westfalskiego w 1648 roku konflikty pomiędzy protestantami i katolikami w Europie kontynentalnej ucichły.

Marcin Luter w swojej krytyce skupił na tym, co uznawał za zachłanność oraz nadużycie władzy Kościoła. Nazwał Rzym, siedzibę władzy papieskiej - przystrojony w kosztowne dzieła sztuki i architektury oraz pełne przepychu bankiety - "Nierządnicą z Babilonu". Kościół zareagował na kryzys dwojako: zajmując się problemem korupcji od wewnątrz oraz broniąc doktryn odrzuconych przez protestantów. Dlatego też, podczas gdy pierwsze dwie dekady XVI wieku były dla papiestwa okresem rozrzutnych wydatków kolejne dekady okazały się czasem oszczędzania. Jak zauważył w latach 60. XVI wieku pewien przybysz, cały Rzym zaczął przypominać zakon, rządzony przez pobożność i ascetyzm.

Pod koniec XVI wieku Kościół katolicki znów poczuł przypływ optymizmu, triumfalnie wyłaniając się z kryzysu z odnowioną siłą i przejrzystym celem. Biorąc wiernych pod swą opiekę instruował ich na temat katolickich doktryn oraz inspirował do cnotliwych czynów, i tym samym ponownie zajął centralne miejsce w społeczeństwie. Chcąc odbudować reputację Rzymu jako świętego miasta Papiestwo podjęło się licznych prac dekoracyjno-budowlanych, aby w ten sposób podkreślić jego historyczne korzenie oraz ugruntować jego Boski autorytet. W oczach wiernych katolików Rzym nie był niewierną nierządnicą lecz niepokalaną oblubienicą, pięknie przystrojoną na uroczysty ślub boskiej pary.

Podczas gdy protestanci ostro krytykowali kult obrazów Kościół katolicki żarliwie przyjął religijną moc sztuki. Utrzymywał, iż sztuki wizualne odgrywały zasadniczą rolę w prowadzeniu wiernych. Niewątpliwie były one równie istotne jak słowo pisane czy mówione, a być może nawet jeszcze ważniejsze z uwagi na fakt, iż były dostępne zarówno uczonym, jak i niewykształconym. Sztuka sakralna, aby była efektywna w swym duszpasterskim przekazie, musiała być zrozumiała, przekonująca i wpływowa. Miała nie tylko objaśniać, lecz także inspirować. Miała poruszyć wiernych, aby poczuli prawdziwość Chrystusowej ofiary, cierpienia męczenników oraz wizji świętych.

Caravaggio, Cierniem koronowanie, 1602-04, olej na płótnie, 165,5 x 127 cm (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń)

Nacisk Kościoła na duszpasterską rolę sztuki skłoniła artystów do eksperymentowania z nowymi, bardziej bezpośrednimi sposobami zaangażowania odbiorców. Artyści tacy jak Caravaggio zwrócili się ku dramatycznemu realizmowi, uwypuklonego przez wyraziste kontrasty światła i cienia oraz precyzyjnie wykadrowane kompozycje, które podkreślały fizyczną i emocjonalną bliskość przedstawionej narracji.

Inni artyści - w tym Annibale Carracci, który także eksperymentował z realizmem - przybrali bardziej klasyczne podejście, inspirowani bogatą paletą energetycznych kolorów, wyidealizowanymi formami oraz zbalansowanymi kompozycjami późnego renesansu (zobacz zdjęcie powyżej). Jeszcze inni, np. Giovanni Battista Gaulli, zwrócili się ku iluzjonizmowi, zacierając granice pomiędzy malarstwem, rzeźbą i architekturą, a także pomiędzy rzeczywistym a przedstawionym światem. W ten sposób to, co boskie stało się fizycznie obecne, namacalne. Nieważne czy za pośrednictwem realizmu, dynamicznego ruchu czy obfitej ornamentyki sztuka XVII wieku miała robić wrażenie. Jej celem było przekonanie odbiorcy o prawdzie swojego przekazu poprzez oddziaływanie na zmysły, wzbudzanie emocji oraz wkraczanie w przestrzeń osobistą odbiorcy.

Giovanni Battista Gaulli, znany również jako il Baciccio, Triumf imienia Jezus, fresk zdobiący sklepienie kościoła Il Gesù, 1672-85.

Monarchowie Hiszpanii, Portugalii oraz Francji także celebrowali Katolicyzm patronując ozdobne elementy XVII-wiecznej sztuki. W Hiszpanii i jej koloniach władcy przeznaczali ogromne środki na wyrafinowane fasady kościołów, olśniewające, pozłacane kaplice i tabernakula oraz uderzająco realistyczne polichromowane rzeźby. W Hiszpańskich Niderlandach, gdzie sztuka sakralna ucierpiała wskutek protestanckiego ikonklazmu (destrukcji sztuki), przywódcy społeczni i religijni, chcąc przywrócić rejonowi katolicką tożsamość, potraktowali zdobienie kościołów priorytetowo; przebudowa ołtarzy w antwerpskich kościołach zapewniła warsztatowi Rubensa stały napływ zleceń przez wiele lat. Europejscy monarchowie zwrócili się ku sztuce aby obwieszczać własny status i władzę. Przykładem może służyć Ludwik XIV, który zlecił budowę wspaniałego pałacu i ogrodów w Wersalu, będących wizualną ekspresją jego boskiego prawa do władzy.

Peter Paul Rubens, Podniesienie krzyża, 1610, olej na drewnie, 462 × 640 cm (pierwotnie w kościele Św. Walpurgii, Antwerpia [zniszczony], obecnie w Katedrze Najświętszej Marii Panny w Antwerpii)

W krajach protestanckich - a szczególnie w nowo niepodległej Republice Zjednoczonych Prowincji Niderlandzkich (współczesna Holandia) - artystyczny klimat radykalnie się zmienił w następstwie Reformacji. Dwa najbardziej zamożne źródła patronatu, jakimi była monarchia oraz Kościół zostały zastąpione przez rosnącą w sile klasę średnią, która pragnęła zademonstrować swój status i nowe poczucie dumy narodowej poprzez zakup dzieł sztuki.

W połowie XVII wieku pojawił się nowy rynek sztuki, odpowiadający upodobaniom artystycznym klasy średniej. Zwiększył się popyt na obrazy o mniejszych gabarytach, które można było wyeksponować w prywatnych posiadłościach. Tematyka malarstwa obejmowała zarówno skłaniające do refleksji motywy sakralne, przykładem czego służą wzruszające sceny biblijne autorstwa Rembrandta, jak również portrety przedstawiające podobizny konkretnych osób.

Judith Leyster, Autoportret, ok. 1630, olej na płótnie, 651 x 746 cm (Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie) Jednakże najbardziej istotną zmianą na rynku był wyraźny wzrost popularności krajobrazów, martwej natury oraz scen codziennego życia, czyli malarstwa rodzajowego. Faktycznie, upowszechnienie tych tematów jako odrębny gatunek malarski uważa się za jeden z najbardziej znaczących wkładów XVII wieku do historii sztuki zachodniej.

Artyści wykazali żywe zainteresowane odtworzeniem zaobserwowanej przez siebie rzeczywistości - czy to było światło padające na holenderski krajobraz, chwilowy wyraz twarzy, czy też rozmaite faktury oraz materiały przedmiotów gromadzonych przez Holendrów, czerpiących zyski ze swojego rozszerzającego się imperium. Dzieła te wykazywały tyle samo artystycznego wirtuozostwa i fizycznej bezpośredniości co okazałe ozdoby pałaców i kościołów katolickiej Europy.

W kontekście historii europejskiej okres od ok. 1585 roku do ok. 1700/1730 roku często nazywamy epoką baroku. Słowo barok pochodzi od portugalskiego słowa barroco oraz hiszpańskiego barruego, które opisują dużą perłę o nieregularnym kształcie. Jako pierwsi zastosowali tę nazwę XVIII-wieczni krytycy w odniesieniu do sztuki XVII wieku. Nie było to jednak określenie pozytywne. Zdaniem krytyków, którzy cenili sobie powściągliwość i dbałość o ład neoklasycyzmu dzieła Berniniego, Borrominiego oraz Pietra da Cortony były dziwaczne, absurdalne, a nawet skażone - innymi słowy niekształtne, jak niedoskonała perła.

Francisco de Zurbarán, Saint Francis of Assisi According to Pope Nicholas V's Vision, c. 1640, oil on canvas, 110.5 x 180.5 cm (Museum Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona) Baroque—the word, the style, the period

W połowie XIX wieku pojęcie barok przestało być obciążone pejoratywnym znaczeniem i zaczęto go używać do opisywania bogato zdobionych i złożonych elementów obecnych w wielu przykładach sztuki, muzyki oraz literatury XVII-wiecznej. Ostatecznie określenie to zaczęto używać także w odniesieniu do całej epoki historycznej.

W kontekście malarstwa do Baroku - teraz pisanego od wielkiej litery, aby odnieść się do epoki historycznej - zalicza się surowy realizm ołtarzy Zurbarana, cichą intymność wnętrz mieszkalnych Vermeera, a także powściągliwy klasycyzm krajobrazów Poussina, bez względu na obecność czy brak cech stylistycznych tradycyjnie kojarzonych z tym pojęciem.

Uczeni nadal debatują nad tym pojęciem, przyznając, że użyteczne jest posiadanie jednej nazwy dla całej epoki, ale i wskazując na ograniczenia w charakteryzowaniu różnych artystycznych stylów prezentowanych w XVII stuleciu.

Esej autorstwa Dr. Esperançy Camara