If you're seeing this message, it means we're having trouble loading external resources on our website.

Jeżeli jesteś za filtrem sieci web, prosimy, upewnij się, że domeny *.kastatic.org i *.kasandbox.org są odblokowane.

Główna zawartość

Sąd Ostateczny

Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, ściana ołtarzowa, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, ściana ołtarzowa, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym) (zdjęcie: Ramon Stoppelenburg CC BY-NC-SA 2.0)
"Przyjdzie sądzić żywych i umarłych" (fragment Składu Apostolskiego, wczesnego wyznania wiary chrześcijańskiej)
Oto jest. Moment, którego chrześcijanie wyczekują z nadzieją i przerażeniem. Oto koniec czasu, początek wieczności. Śmiertelni stają się nieśmiertelni, wybrani łączą się z Chrystusem w jego Królestwie Niebieskim, a potępieni są strącani do piekła na niekończące się męki. Cóż za wyzwanie: przedstawić końcowe momenty egzystencji ziemskiej – tym bardziej w Kaplicy Sykstyńskiej, prywatnej kaplicy papieskiej, gdzie przywódcy Kościoła zbierają się, aby celebrować uroczystości kościelne, gdzie wystawia się ciało papieża przed pogrzebem i gdzie — do dzisiaj — zgromadzenie kardynałów spotyka się, aby wybrać kolejnego papieża.
Żaden inny artysta w XVI-wiecznych Włoszech nie był bardziej wykwalifikowany do tego zadania niż Michał Anioł. Ukończenie fresku w 1512 r. przypieczętowało jego pozycję jako największego mistrza postaci ludzkiej — w szczególności aktu męskiego. Papież Paweł III doskonale zdawał sobie sprawę z tych umiejętności, kiedy najął Michała Anioła do namalowania Sądu Ostatecznego na ścianie oltarzowej kaplicy. Zmartwychwstanie ciała stanowiło idealny temat dla Michała Anioła.

Kontekst historyczny i ikonograficzny

Sąd Ostateczny był jednym z pierwszych dzieł sztuki, które Paweł III zlecił od 1534 r., kiedy wybrano go na papieża. Odziedziczony przez niego Kościół przeżywał kryzys; złupienie Rzymu (1527 r.) było nadal świeżym wspomnieniem. Paweł III starał się zająć szeregiem nadużyć, które przyczyniły się do Reformacji, ale również dążył do umocnienia pozycji Kościoła katolickiego i ortodoksyjności jego doktryn (w tym instytucji papiestwa). Sztuka wizualna odegra więc kluczową rolę tego planu, począwszy od zamówionego Sądu Ostatecznego, niosącego przesłanie, które papież skieruje do swojego najbliższego grona.
Tycjan, Portret papieża Pawła III z odkrytą głową, ok. 1543, olej na płótnie, 113,3 x 88,8 cm (Museo di Capodimonte, Neapol)
Celem dekoracji w Kaplicy Sykstyńskiej było krótkie przedstawienie historii zbawienia—począwszy od stworzenia świata przez Boga i jego przymierza z ludem Izraela (ukazują to sceny ze Starego Testamentu na suficie i ścianie południowej), poprzez życie Chrystusa na ziemi (ściana północna) aż do Sądu Ostatecznego. Dwór papieski i reprezentanci Kościoła na ziemi byli częścią tej historii, wypełniając lukę między życiem Chrystusa a jego ponownym przyjściem.

Kompozycja

Sąd Ostateczny Michała Anioła należy do najważniejszych wersji tego wydarzenia w historii sztuki chrześcijańskiej. Ponad trzysta umięśnionych postaci wijących się w nieskończonej różnorodności póz wypełnia ścianę po same krawędzie. W odróżnieniu od scen na innych ścianach i suficie, Sąd Ostateczny nie jest ograniczony pomalowaną granicą. Całość obejmuje pole widzenia odbiorcy i rozszerza się poza nie. Widz jest częścią ukazanej narracji. Wizja musi się jeszcze ziścić, a kiedy to się stanie, odbiorca będzie wśród tych, których los zostanie określony.
Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, ściana ołtarzowa, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
Pomimo zagęszczenia postaci kompozycja dzieła jest wyraźnie zorganizowana — jest podzielona na rzędy, kwadranty, podgrupy i pary postaci, co zapewnia czytelność fresku. Poziom kompozycji po lewej stronie jest niżej, a po prawej — wyżej. Przywodzi ona na myśl wagę służącą do ważenia dusz obecną w wielu przedstawieniach Sądu Ostatecznego.
Chrystus, Maryja i święci (detal), Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, ściana ołtarzowa, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
Chrystus stanowi punkt centralny tego złożonego układu. Potężna umięśniona postać, pochylona w skręcie do przodu dokonuje ostatecznego podziału dusz (potępieni po lewej stronie, błogosławieni po prawej). Maryja Dziewica wtula się pod jego uniesioną ręką. Michał Anioł zmienił jej pozę — Maryję, która z otwartymi ramionami wstawia się za ludzkością widzoczną na rysunku przygotowawczym, zamienił na tę uległą wobec wyroku Chrystusa. Czas wstawiennictwa minął. Wyrok został wydany.
Anioły (detal), Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, ściana ołtarzowa, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
Bezpośrednio pod Chrystusem znajduje się grupa bezskrzydłych aniołów (po lewej), których policzki nadęte z wysiłkiem, dmią w trąby, wzywające zmarłych, podczas gdy dwóch innych zapisuje czyny zmartwychwstałych. Anioł z księgą potępionych ze wspołczuciem pochyla ją, aby udowodnić im, że ich los jest sprawiedliwie osądzony na podstawie ich złych uczynków.
Zbawieni (ci, którzy idą do nieba)
W lewym dolnym rogu kompozycji (po prawej stronie Chrystusa) umarli powstają ze swoich grobów, zrzucając całuny pogrzebowe. Niektórzy z nich unoszą się bez wysiłku, innym pomagają aniołowie o herkulesowych sylwetkach — jeden z nich podnosi parę dusz trzymających się koralików różańca. Ten szczegół jest zgodny z doktryną podważaną przez protestantów: nie tylko wiara i łaska Boga stanowią o losie człowieka po śmierci, ale też modlitwa i dobre uczynki. Bezpośrednio poniżej widzimy zmartwychwstałe ciało przeciągane z jednej strony przez dwa anioły, a z drugiej przez demona z rogami, który uciekł przez szczelinę środkowego kurhanu . Przez ten wyłom w ziemi możemy ujrzeć ognie piekielne.
Martwi wstają ze swoich grobów i unoszą się do nieba, niektórzy w towarzystwie aniołów. W prawym górnym rogu para jest wciągana do nieba na korolikach różańca, tuż poniżej nich znajduje się zmartwychwstałe ciało uchwycone w momencie brutalnej walki (detal), Michał Anioła, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, ściana ołtarzowa, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
Potępieni (ci, którzy idą do piekła)
Demony ciągną potępionych do piekła, podczas gdy anioły ściągają tych, którzy próbują uniknąć swojego losu (detal), Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, ściana ołtarzowa, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
Po prawej stronie kompozycji (po lewej stronie Chrystusa), demony ciągną potępionych do piekła, podczas gdy anioły ściągają na dół tych, którzy próbują uniknąć swojego losu (obraz powyżej). Jedna dusza jest zarówno bita przez anioła, jak i ciągnięta przez demona — głową w dół; worek na pieniądze i dwa klucze zwisają z jej szyi. Jej grzechem była chciwość. Inna dusza — jako symbol grzechu pychy — ośmiela się oddawać ciosy, arogancko podważając sąd boży, trzecia (najbardziej po prawo) jest ciągnięta za krocze (jej grzechem była nieczystość). Te grzechy były wyraźnie wyróżnione w kazaniach skierowanych do dworu papieskiego.
Charon przewozi potępione dusze do brzegów piekła, w prawym dolnym rogu stoi Minos z uszami osła (detal), Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, ściana ołtarzowa, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
W prawym dolnym rogu ściany ołtarzowej Charon — bóg z mitologii greckiej, który przewozi dusze do zaświatów — porusza swoim wiosłem, aby dotrzeć z potępieńcami do brzegów piekła (obraz powyżej). W dolnym prawym rogu znajduje się kolejna postać mitologiczna, Minos o oślich uszach. Jego cielesna grzeszność jest ukazana poprzez węża kąsającego jego genitalia. Minos stoi na samej krawędzi piekła, osądzając nowoprzybyłych, aby wyznaczyć im ich wieczne kary.

W towarzystwie Chrystusa

Po lewej: Jan Chrzciciel; po prawej: Święty Piotr (detal), Michał Anioł, Sąd Ostateczny, ściana ołtarzowa, Kaplica Sykstyńska, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
Podczas gdy takie szczegóły miały wywołać uczucie grozy u widza, dzieło Michała Anioła jest przede wszystkich poświęcone triumfowi Chrystusa. Królestwo Niebieskie dominuje. Wybrani otaczają Chrystusa; ogrom ich postaci wyłania się z pierwszego planu, ale są one też widoczne w głębi, zacierając granice płaszczyzny obrazu. Niektórzy posiadają narzędzia swojej męczeńskiej śmierci: św. Andrzej ma krzyż w kształcie litery X, św. Wawrzyniec — ruszt, św. Sebastian — strzały, itd.
Szczególnie ważni są Jan Chrzciciel i Święty Piotr — jeden po prawej, drugi po lewej stronie Chrystusa (zdjęcie powyżej). Jana, ostatniego proroka, możemy rozpoznać po okrywającej go wielbłądziej skórze; natomiast Piotra, pierwszego papieża, można odróżnić po kluczach, które oddaje Chrystusowi. Jego rola jako opiekuna kluczy do Królestwa Niebieskiego zakończyła się. Ten gest był wyraźnym przypomnieniem dla papieża, że jego panowanie jako zastępcy Chrystusa na ziemi było tymczasowe — ostatecznie on też będzie odpowiadał przed Chrystusem.
W konchach (półkolistych sklepieniach niszy) w prawym i lewym górnym rogu aniołowie demonstrują narzędzia Pasji Chrystusa, łącząc moment triumfu z ofiarną śmiercią Chrystusa. Ta część ściany jest wysunięta do przodu, co sprawia, że jest widoczna dla kapłana, którzy przy ołtarzu upamiętnia ofiarę Chrystusa w liturgii eucharystycznej.
Sklepienie niszy z aniołami niosącymi narzędzia męki Chrystusa (detal), Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)

Reakcja krytyków: arcydzieło czy skandal?

Krótko po odsłonięciu fresku w 1541 r. rzymski pracownik kardynała Gonzagi zaraportował: „Praca jest tak piękna, że Wasza Ekscelencja może sobie wyobrazić, że nie brakuje tych, którzy ją potępiają... [M]oim zdaniem, jest to dzieło niepodobne do żadnego innego, które można zobaczyć gdziekolwiek indziej". Dla wielu fresk był arcydziełem. Wyróżniający się styl postaci stworzonych przez Michała Anioła, ich złożone pozy, radykalne skróty perspektywiczne, wyraźną (według niektórych nadmierną) muskulaturę uznali za godne przedstawianego tematu, jak i miejsca. Sama fizyczność tych umięśniowych nagich postaci potwierdza katolicką doktrynę zmartwychwstania ciała (a nie niematerialnej duszy).
Dla innych to był skandal — przede wszystkim przez nagość — mimo że dzieło jest zgodne z zasadami wiary, ponieważ zmartwychwstali wejdą do nieba nie w ubraniach, a nadzy, tak jak zostali stworzeni przez Boga. Krytycy byli również przeciwni powyginanym pozom (niektóre z nich nieprzyzwoicie prezentują pośladki), zerwaniu z tradycją ikonograficzną (Chrystus bez brody, anioły bez skrzydeł) pojawieniu się mitologii (postaci Charona i Minosa) w scenie przedstawiającej świętą historię. Krytycy uznali, że te „ozdoby” odciągają uwagę od duchowgo przesłania fresku. Oskarżali Michała Anioła o to, że bardziej zależy mu na pochwaleniu się swoimi umiejętnościami twórczymi niż ukazaniu świętej prawdy w sposób jasny i stosowny. Sztuka sakralna była „Biblią ubogich” i jako taka powinna być łatwa do zrozumienia.
Po lewej: Apollo Belwederski, po prawej: Chrystus (detal), Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
Sąd Ostateczny Michała Anioła nie był jednak namalowany z myślą o niewykształconych, laickich odbiorcach. Wręcz przeciwnie, fresk był skierowany do konkretnej elitarnej grupy uczonych. Grupa ta mogła zrozumieć i docenić styl malowania postaci i ikonograficzne innowacje wprowadzone przez artystę. Byli w stanie rozpoznać, na przykład, że postaci Charona i Minosa były zaczerpnięte z Piekła Dantego — tektu, który Michał Anioł wielce sobie cenił. W młodzieńczej twarzy Chrystusa mogli zauważyć odniesienie do Apolla Belwederskiego, starożytnej greckiej rzeźby hellenistycznej ze zbiorów papieskich, chwalonej za jej idealne piękno. Michał Anioł uwzniośla tożsamość Chrystusa jako „słońca sprawiedliwości” (Malachiasz 4:2).

Autoportret

Św. Bartłomiej (detal), Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
Jeszcze więcej poruszenia wywołało umieszczenie autoportretu przez Michała Anioła. To jego twarz znajduje się na trzymanej przez Świętego Bartłomieja skórze, pustej skorupie zawieszonej pomiędzy niebem a piekłem. Uczonemu widzowi będzie ona przypominać nie tylko okoliczności męczeńskiej śmierci świętego, ale również moment obdarcia ze skóry Marsjasza przez Apolla. W swej ślepej arogancji Marsjasz rzucił wyzwanie Apollowi, wierząc, że jego muzyczne umiejętności przewyższąją umiejętności samego boga muzyki. Jego karą za ten przejaw pychy było obdarcie żywcem ze skóry. To, że Michał Anioł identyfikował się z Marsjaszem, nie powinno zaskakiwać. Artysta był nazywany „boskim” Michałem Aniołem za to, że mógł konkurować z samym Bogiem w nadawaniu ciału idealnej formy. Często ubolewał nad swoją młodzieńczą dumą, która wiodła go ku skupianiu się na pięknie sztuki zamiast na zbawieniu duszy. Teraz więc, kiedy ma ponad sześćdziesiąt lat, poprzez swoje dzieło wyraża akceptację swojego grzechu i nadzieję, że Chrystus, w odróżnieniu od Apolla, okaże litość i przywita go wśród zbawionych.

Epickie malowidło

Podobnie jak Dante w swoim wielkim epickim poemacie, Boska komedia, Michał Anioł starał się stworzyć epickie malowidło, godne majestatyczności przedstawianego momentu. Ozdobił swoje dzieło metaforami i aluzjami. Jego wykształceni odbiorcy znaleźli przyjemność w tych odniesieniach wizualnych i literackich.
Fresk, pierwotnie przeznaczony dla ograniczonej grupy odbiorców, zaczął szybko sie rozprzestrzeniać w formie pojawiających się reprodukcji. Znalazł się tym sposobem w centrum dyskusji na temat wartości sztuki religijnej i jej obrażania. Niektórzy wychwalali malowidło jako szczyt osiągnięć artystycznych, inni z kolei uznali je za najwyższy przykład tego wszystkiego, co może być nie tak ze sztuką religijną i domagali się jego zniszczenia. W końcu osiągnięto kompromis. Krótko po śmierci artysty w 1565 r. wynajęto go za pinakle osiągnięć artystycznych, inni uznali to za epitome wszystkich tych, które mogą pójść w błąd ze sztuką religijną i wezwali do jej zniszczenia. Ostatecznie osiągnięto kompromis. Krótko po śmierci artysty w 1564, zatrudniono Daniele'a Da Volterra, aby zakrył nagie pośladki i lędźwia postaci fragmentami draperii, a także przemalował Świętą Katarzynę, pierwotnie sportretowaną nago, oraz Świętego Błażeja, który groźnie unosi się nad nią ze swoim stalowym zgrzebłem.
Zgodnie z ruchem wskazówek zegara: św. Błażej, św. Katarzyna i św. Sebastian (detal), Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, fresk, 1534-1541 (Watykan, Rzym)
Obecnie, w przeciwieństwie do XVI wieku, Sąd Ostateczny jest odwiedzany przez tysiące turystów każdego dnia. Podczas konklawe jednak ponownie staje się on mocnym przypomnieniem dla Kolegium Kardynałów, jakie jest ich miejsce w histoii zbawienia. Gromadzą się oni, aby wybrać następcę Chrystusa na ziemi, czyli kolejnego papieża (http://msnbcmedia.msn.com/j/MSNBC/Components/Photo/_new/pb-130312-electing-pope-006.photoblog900.jpg) — osobę, która będzie odpowiedzialna za to, aby prowadzić wiernych tak, aby trafili do grona zbawionych.
Autorka: dr ​Esperanca Camara
Dodatkowe źródła (w języku angielskim):
Bernardine Barnes, Michelangelo’s Last Judgment: The Renaissance Response (Berkeley: University of California Press, 1998).
Marcia Hall, ed., Michelangelo’s Last Judgment (Cambridge: Cambridge University Press, 2005).
Loren Partridge, Michelangelo The Last Judgment: A Glorious Restoration (New York: Abrams, 1997).

Chcesz dołączyć do dyskusji?

Na razie brak głosów w dyskusji
Rozumiesz angielski? Kliknij tutaj, aby zobaczyć więcej dyskusji na angielskiej wersji strony Khan Academy.