Florence in the Late Gothic period, an introduction

Miasto-państwo Florencji w XIII i wczesnym XIV wieku było w rozkwicie. We wszystkich włoskich miastach zachodził wtedy proces urbanizacji, a ludność Florencji podwoiła się. Lecz bardziej niż w prawie jakimkolwiek innym mieście, we Florencji doszło do gwałtownego rozwoju handlu międzynarodowego i innowacji finansowych. Nowa klasa bankierów i kupców zastąpiła dawne rodziny szlacheckie jako nowe centrum władzy, tworząc złożony, nie do końca demokratyczny ład społeczny, który utrzymywał się ostrożnie w równowadze.

Sztuka i architektura umożliwiły określenie relacji między mieszkańcami i zadziwiającym szeregiem instytucji obywatelskich, zawodowych i religijnych, które tworzyły strukturę społeczeństwa Florencji. Dzięki nowo zdobytym bogactwu miasta, wykonano imponujące projekty budynków publicznych, takich jak gmach nowej siedziby rządu, Palazzo della Signoria (Vecchio).

Podczas tego boomu budowniczego, kościół i państwo nie były rozdzielone w żadnym stopniu. Z funduszy publicznych postawiono wielu ośrodków religijnych, włącznie z Katedrą Santa Maria del Fiore. Dużym, nowym kościołom udzielano dotacji, aby pomieścić w nich rosnącą liczbę osób, które przychodziły na kazania zakonów żebraczych (mnichów, którzy porzucili własność materialną, żyjących i głoszących w miastach). Największymi z gmachów tych zakonów były: kościół franciszkański Santa Croce i kościół dominikański Santa Maria Novella.

Dobrą zmianą było to, że dekoracja budynków w mieście zależała od coraz szerszej grupy mecenasów. Cechy rzemiosł (przypominające obecne związki zawodowe) często odpowiadały za zdobienie przestrzeni publicznej obrazami oraz, coraz częściej, rzeźbą architektoniczną. Grupy księży, zakonnic i bractw religijnych (organizacji laików, którzy zbierali się, aby działać charytatywnie lub śpiewać pieśni) zatrudniały artystów, którzy tworzyli dewocjonalia i ozdobne śpiewniki. Po raz pierwszy w historii, zamożne osoby i rodziny mogły nawet wykupić prawo do dekorowania i korzystania z kaplic w kościołach.

Jednakże sztuka nie skupiała się tylko na publicznym okazywaniu bogactwa lub staraniach upiększenia okolicy. Wiara i uduchowienie stały się bardziej osobiste, nawet gdy z innej strony stawały się upublicznione. Bardziej niż w poprzednich wiekach, ikony odgrywały ważną rolę w zwiększeniu u wiernych oddania Chrystusowi, Maryi i Świętym - w wyobrażaniu ich żyć lub ich prawdziwych, boskich oblicz. Tak naprawdę, ikony nie tylko utrzymywały relacje w obrębie społeczności Florencji. Budowały one wyobrażony kontakt między ich odbiorcami a świętymi postaciami, które były na nich ukazane. Wpłynęło to nie tylko na ilość sztuki, której potrzebowali ludzie: wpłynęło to na to, jakiego wyglądu sztuki chcieli. A w trakcie XIV wieku to, jak miała wyglądać zmieniało się drastycznie.

Podobnie jak w sztuce większości miast włoskich w tamtym okresie, w XIII-wiecznej sztuce Florencji widoczne były wpływy sztuki bizantyjskiej (sztuki Cesarstwa Bizantyjskiego). Ikony z tamtego okresu są często opisywane jako "włosko-bizantyjskie". Określenie to odzwierciedla, jak artyści tacy jak Coppo di Marcovaldo (i wielu innych, których imion nie znamy) przetwarzają zagraniczny styl w coś typowo włoskiego.

W malarstwie oznaczało to naśladowanie sposobu, w jaki sylwetki były mocno zarysowane na błyszczących, złocistych tłach, takich jak na ikonach i mozaikach bizantyjskich. Te ozdobne obrazy zdają się angażować odbiorcę bezpośrednio, gdyż to, co namalował artysta jest też wygrawerowane na powierzchni obrazu lub mozaiki. Sylwetki były tworzone z abstrakcyjnych, lecz ekspresyjnych kształtów, ułatwiających rozpoznanie poszczególnych części ciała lub ubrań. Z tych kształtów powstawały piękne wzory. W ikonach opowiadających historie, każda z opowieści rozgrywa się na całym jej polu, a nie na środku, więc nie jest potrzebne wrażenie głębi.

Pojawia się nowy styl

W późnym trzynastym wieku, artyści w niektórych miastach Włoch zaczęli odchodzić od stylu włosko-bizantyjskiego. Rzymski artysta Pietro Cavallini tworzył freski i mozaiki z udziałem mocnych, monumentalnych sylwetek; rzeźbiarz Nicola Pisano ćwiczył starożytną rzeźbę Rzymu; artyści ze Sieny dokonywali innowacji przy użyciu perspektywy.

Tymczasem we Florencji, obrazy Cimabue skupiały się raczej na przedstawianiu przestrzeni i formowaniu sylwetek przy użyciu stopniowania światła i cienia. Te koncepty rozprzestrzeniały się wraz z podróżami artystów po Włoszech i południowej Francji w poszukiwaniu pracy. Powstała sieć ośrodków artystycznych, które wywierały na siebie wzajemny wpływ.

Giotto

Wraz z nadejściem nowego wieku, malarz Giotto di Bondone zaobserwował wiele z tych prądów artystycznych i połączył je w coś charakterystycznego dla Florencji i niezwykle wpływowego.

Podczas gdy wcześniejsze dzieła sztuki ujmują nas niezwykłym blaskiem świętych, obrazy Giotta przykuwają naszą uwagę przedstawieniem świętych postaci i historii niczym w majestatycznym, lecz ziemskim świecie. Zdecydowane formowanie tkanin i ciał nimi okrytych nadaje sylwetkom większą objętość i wrażenie wypukłości, jak u rzeźby. Przemyślane zastosowania perspektywy tworzą iluzję, że przed odbiorcą otwiera się przestrzeń, jakbyśmy patrzyli na scenę.

Być może równie istotne było to, że Giotto był mistrzem w opowiadaniu obrazem - umiejętność ta jest widoczna w jego najstarszym istniejącym projekcie, freskach w Kaplicy Scrovegnich (Kaplicy Arena) w Padwie (ok. 1305). Widoczna na nich monumentalność postaci, cicha subtelność ich ruchów oraz sposób, w jaki krajobraz i architektura ukazują akcję tworzą podniosłą atmosferę świętości. Jak na wielu obrazach narracyjnych przypisanych Giotcie, w scenie użyte zostały precyzyjnie zaobserwowane gesty ludzkie i ostrożna kompozycja, które podkreśliły sceniczność i emocje ukazanej chwili.

Giotto miał wielki warsztat uczniów i asystentów, przez co trudno stwierdzić, które z jego prac zostały namalowane przez niego, a które przez jego uczniów. Jeszcze bardziej komplikuje sprawę to, że jego styl natychmiast wywarł wielki wpływ na sztukę - nie wiadomo więc do końca, którzy malarze faktycznie byli jego uczniami. Pewne jest, że w latach po jego śmierci, artyści, których prace przypominały Giotta otrzymali lwią część najważniejszych zleceń na nowe projekty. Sukces artystów jak Bernardo Daddi, Maso di Banco czy Taddeo Gaddi udowadnia, że zamożnym mecenasom spodobała się nowa wizja sztuki Giotta.

Jednakże w środkowych latach XIV w., niektórzy artyści zaczęli odchodzić od przejrzystego, przestronnego wyglądu sztuki szkoły Giotta. Wielu eksperymentowało z tłocznymi kompozycjami lub skomplikowaną tematyką oddaną przez złożone symbole i schematy. Niektórzy nawet zdecydowali się powrócić do stylu dekoracyjnej, uroczystej sztuki okresu włosko-bizantyjskiego. Naprowadziło to historyków na hipotezę, że te zmiany w stylu mogły być spowodowane zbiorową żałobą Florencji po epidemii Czarnej Śmierci - choroby, która w jeden rok (1348) uśmierciła ponad połowę ludności miasta.

Większość uczonych obecnie uważa, że sytuacja była bardziej złożona, niż wskazuje na to ta teoria. Tak naprawdę, sztuka Florencji z późnego XIV wieku jest trudna do sklasyfikowania. Jest to po części dlatego, że żadna pracownia nie zdominowała sztuki Florencji tak, jak zrobiła to pracownia Giotta w poprzednich dekadach. Innym powodem jest to, że artyści tego okresu dobrze dostosowywali swój styl - do indywidualnego gustu każdego mecenasa oraz do kontekstu i funkcji każdego obrazu.

Jednakże, sztuka florencka od 1348 do 1400 nie uległa takiej zmianie stylistycznej jak ta, do której doszło podczas działalności Giotta w środowisku artystycznym. Fundamentalny wpływ Giotta trwał aż do wczesnego XV wieku. Podsumowując, XIV wiek z sąsiadującymi latami należał do Giotta.

Esej: Dr. Joanna Mac Farland