Kubizm i liczne perspektywy

Autorami eseju są dr Charles Cramer i dr Kim Grant

Na pierwszy rzut oka obiekty na obrazie Skrzypce i Dzban Georges'a Braque wydają się zdeformowane w sposób zupełnie przypadkowy, jednak wcale tak nie jest. Jedną z metod, którą autor zastosował przy tym obrazie, jest przedstawienie przedmiotów z wielu perspektyw jednocześnie. Podczas gdy znaczna część skrzypiec ukazana jest od przodu, niczym na ilustracji w encyklopedii, zakończenie szyjki (ślimak) przedstawione jest od boku, a mostek, na którym podparte są struny, oraz płyta rezonansowa zostały przez malarza odwrócone.

Dzban również jest widoczny głównie z boku, ale górna obwódka wygląda, jak gdybyśmy spoglądali na nią z góry, z lewej strony, podczas gdy dziobek ukazany jest z nieco mniej podwyższonego kąta. Podobnie do skrzypiec, które wydają się niemożliwie stać na swojej dolnej krawędzi. A co za tym idzie bardziej prawdopodobne jest to, że należy odebrać je, jak gdyby leżały płasko na stole. Stąd podziwiając obraz, patrzymy w dół na skrzypce, w tym samym czasie co przed siebie na dzban oraz ścianę znajdującą się za stołem.

Kubizm jako wyższa prawda

Stosowanie wielu perspektyw stało się znakiem rozpoznawczym kubizmu, ale Braque i Picasso nigdy nie wyjaśnili dlaczego posługiwali się tą techniką. Jedna z powszechnych interpretacji głosi, że używanie licznych perspektyw pozwala na lepsze oddanie rzeczywistości, niż tradycyjny naturalizm który dominował w sztuce aż od czasów renesansu. W 1912, pisarz i krytyk sztuki Jacques Rivière stwierdził, że perspektywa linearna nie oddaje prawdziwej formy obiektu. Na przykład stojąc pośrodku torów kolejowych, wydają nam się one zbiegać w jednym punkcie, gdy tak naprawdę cały czas pozostają równoległe.

Obraz Françoisa Bonvina przedstawiający skrzypce pokazuje, jak bardzo instrument jest zniekształcony i skrzywiony, gdy patrzymy na niego z pewnego punktu widzenia. Elementy znajdujące się bliżej widza są większe od części, które umiejscowione są dalej. Twórca gdzieniegdzie zastosował także skrót perspektywiczny, za to inne fragmenty nie są widoczne wcale. Rivière napisał, że takie wypaczenia są korygowane w prawdziwym życiu przez zwykłe poruszanie się dookoła przedmiotu, by zobaczyć jego prawdziwy kształt.

"Krok w prawo i krok w lewo może dopełnić naszą wizję. Wiedza, którą posiadamy na temat obiektu … jest złożoną sumą percepcji … obiekt musi być zawsze przedstawiony pod najbardziej przejrzystym kątem." [1]

Braque pokazuje kluczowe fragmenty skrzypiec z najkorzystniejszego dla nich kąta. Na przykład, ślimak został obrócony na bok, ponieważ gdyby namalowano go od przodu, tak jak resztę skrzypiec, to nie byłby zupełnie dostrzegalny. Z drugiej strony, gdyby był on widziany z boku, bylibyśmy w stanie zobaczyć tylko dwa z czterech kołków do strojenia, dlatego Braque ponownie zmienił widok, tak aby wszystkie kołki były widoczne.

Perspektywa to celowe kłamstwo

W 1912 roku pisarz Olivier-Hourcade przedstawił kolejny przykład, który pokazuje, jak kubistyczni malarze uporali się ze zniekształceniami spowodowanymi perspektywą:

"Malarz, który musi namalować okrągły kubek, dobrze wie, że otwór kubka jest w kształcie koła. Kiedy więc maluje elipsę, nie jest szczery. Ustępuje kłamstwom optyki i perspektywy, świadomie oszukuje." [2]

Przyjrzyjcie się wszystkim elipsom na powyższym obrazie: krawędź szklanki, kielich i srebrna misa na cokole wraz z dwoma cynowymi talerzami oraz częściowo obraną cytryną. Wszystkie te kształty są w rzeczywistości kołem. Wydają się elipsami tylko ze względu na kąt, pod którym je oglądamy. Twórca może łatwo pozbyć się iluzji, przez zwykłe uchwycenie tych kształtów bezpośrednio, tak, aby oddawały swoją prawdziwą formę.

Rozpoznawanie obiektów w kubizmie

Rozpoznanie co przedstawia powyższy obraz, może być z początku trudne, ale po przeczytaniu tytułu, poszczególne przedmioty zaczynają nam się zarysowywać. Klarnet tutaj to biały, prostokątny kształt znajdujący się po lewej stronie. Ma cztery otwory na palce rozmieszczone po swojej długości, która została uformowana światłocieniem, sugerującym odbiorcy, że przedmiot jest w kształcie tuby.

Zauważ, że podczas gdy większość instrumentu jest widziana z boku, otwór znajdujący się w centrum obrazu jest okrągły, a półkole i schematyczny trójkąt na drugim końcu klarnetu obrazują klinowate wycięcie ustnika, w którym ulokowany jest stroik.

Powyżej otworów na palce klarnetu, możemy zauważyć butelkę wina ze schematycznymi kwadratowymi ramionami. Domyślamy się, że jest ona przeźroczysta, ponieważ widzimy przez nią instrument. Zauważ, że tu także większość butelki jest pokazana od boku, natomiast jej otwór jest kołem, jak gdyby był widziany od góry, a ćwiartka koła wskazuje na zaokrągloną podstawę znajdującą się poniżej.

Dzięki obeznaniu, podziwiając martwe natury kubistycznych twórców, możemy rozpoznawać przedstawione na nich obiekty, nawet jeśli nie są jasno wymienione w tytule. Na omawianym obrazie, w prawym górnym kwadrancie znajduje się kieliszek, również widziany głównie od boku, ale koliste kształty brzegu kieliszka, nóżki oraz stopy wskazują na idealną krągłość tych elementów.

Sztuka koncepcji, a nie percepcji

Jacques Rivière uważał również, że monochromatyczność oraz niespójne światło, lepiej oddają rzeczywistość, niż tradycyjny naturalizm. Jak już impresjoniści dowiedli, wygląd obiektów ulega drastycznym zmianom w zależności od różnych rodzajów oświetlenia.

Monochromatyczność odrzuca zmienne światła, aby pokazać obiekt w jego prawdziwej formie, tak jak go znamy, a nie tak jak wygląda, będąc zniekształconym przez nasz wzrok. Z tego powodu, kubizm był często postrzegany jako sztuka koncepcji, a nie percepcji. Kubistyczne dzieła przedstawiały złożoność wyobrażeń o obiekcie, które mamy w naszych głowach, zamiast przedmiotów ukazanych z jednego punktu widzenia, w konkretnym momencie i w konkretnym rodzaju oświetlenia.

Kubizm vs iluzjonizm

Braque i Picasso dobrze zdawali sobie sprawę z tego, jak rewolucyjne były ich nowe metody przedstawiania obiektów. Jak gdyby chcąc zaznaczyć odmienne podejście do realizmu jakie mieli kubiści, w porównaniu z tym w tradycyjnym naturalizmie, Braque namalował gwóźdź na samej górze obrazu Skrzypce i dzban, który, mimo, że jest przedstawiony stosunkowo powierzchownie, to jego intensywny kolor i rzucany przez niego cień, powoduje, że na pierwszy rzut oka wydaje się prawdziwy i jak gdyby rzeczywiście utrzymywał obraz na ścianie.

Ten obraz nawiązuje do dziewiętnastowiecznej tradycji malarstwa
, które było zwieńczeniem renesansowego naturalizmu. Dzieła trompe l’oeil są tak szczegółowe i przekonujące, że odbiorca ma wrażenie, że są prawdziwe.

Harnett na obrazie namalował wszystko: skrzypce, drzwi, zardzewiałe nawiasy i gwoździe, kłódkę i nawet drewnianą ramę. Nawet jeśli ten styl przyjął się jako najbardziej "realistyczny", to tak naprawdę jest on iluzją: jest wyłącznie farbą na płótnie. Użycie wielu perspektyw, by oddać prawdziwą formę obiektu, jest raczej bliższe rzeczywistości.

Niezrozumiałe płetwy

Idea kubizmu jako wiernej reprezentacji obiektów z użyciem licznych perspektyw, by budować złożoną, konceptualną całość, była jedną z głównych interpretacji tego kierunku. Jednakże nie pokrywa się to całkowicie z tym, co widzimy w twórczości artystów i należy pamiętać, że Braque i Picasso nigdy nie potwierdzili tego założenia, ani nie wypowiedzieli się na jego temat.

Jedną z rzeczy, której nie wyjaśnia ta interpretacja, jest coś, co możemy nazwać “hałaśliwym tłem” kubistycznych obrazów. Podczas gdy niektóre formy na omawianych wcześniej obrazach Braque'a (tj. Skrzypce i dzban oraz Butelka i klarnet), wydają się przedstawiać elementy obiektów z różnych perspektyw, inne wyglądają jak gdyby były tylko przypadkowymi kształtami. Co więcej, po jakimś czasie Braque i Picasso zaczęli rozbijać przedmioty na coraz to mniejsze i mniejsze fragmenty, aż do momentu, w którym były niemalże nierozpoznawalne pośród pustej płaszczyzny monochromatycznych skrawków.

Co dziwniejsze, nie tylko same obiekty zostały ścięte, ale pusta przestrzeń między nimi również wydaje się podarta na kawałki. W niektórych pracach farba jest nałożona w sposób przypominający ceglastą ścianę, przyczyniając się do hałaśliwego wyglądu tła i jedynie kilka sugestii (oraz tytuł) pomaga wywnioskować, co przedstawia obraz.

Takie obrazy wprowadzały Rivière'a w zakłopotanie:

"Do każdego obiektu dodają dystans, który oddziela go od sąsiednich obiektów … i w ten sposób pokazują go przedłużonego w każdą stronę oraz wyposażonego w niezrozumiałe płetwy. Odstępy między formami—wszystkie puste części na obrazie, wszystkie puste miejsca wypełnione tylko przez powietrze, zostają zatłoczone systemem ścian i fortyfikacji" [3]

Mimo że jest to całkiem trafny opis późnej sztuki kubistycznej, Rivière nie był w stanie wyjaśnić motywów stojących za tym i twierdził, że były to "błędy". Jego wysoce racjonalny pogląd odnośnie do kubizmu doprowadził go do odrzucenia elementów stylu, które nie zgadzały się z jego założeniami. Interpretacja Rivière’a “liczne perspektywy jako wyższa prawda” jest przekonująca i zgodna z tym, co widzieliśmy na powyższych przykładach, ale z pewnością istnieją inne aspekty twórczości kubistycznej Picassa i Braque'a.

Przypisy

Jacques Rivière, “Present Tendencies in Painting” (1912), as translated in Edward Fry, ed., Cubism (New York and Toronto: Oxford University Press, 1966), p. 77.
Olivier-Hourcade, “The Tendency of Contemporary Painting” (1912), as translated in Fry, Cubism, p. 74.
Jacques Rivière, “Present Tendencies in Painting” (1912), as translated in Edward Fry, ed., Cubism, p. 79.

Dodatkowe źródła (w języku angielskim):

Edward Fry, ed., Cubism (New York and Toronto: Oxford University Press, 1966)

Read and listen to more about Still life with Banderillas at the Metropolitan Museum of Art

Chcesz dołączyć do dyskusji?

Zaloguj się

Sortuj według

Na razie brak głosów w dyskusji

Rozumiesz angielski? Kliknij tutaj, aby zobaczyć więcej dyskusji na angielskiej wersji strony Khan Academy.