Kara Walker: Rebelia w Darkytown

The Art of Kara Walker (Sztuka Kary Walker), projekt internetowy "PBS Culture Shock (PBS: Szok kulturowy)", testuje tolerancję uczestników na obrazy, które zajmują niejasną przestrzeń pomiędzy rasizmem a afirmacją rasy. Wprawdzie na końcu ćwiczenie daje uczestnikowi tylko dwie opcje (czy umieścić jedną z sylwetek Walker na stronie głównej "Culture Shock", czy też nie), jednak bada ono wielorakie i złożone reakcje, jakie wywołuje praca Walker. Skupienie się wyłącznie na kontrowersjach, jakie wywołuje sztuka Walker, jest wyrazem braku szacunku dla jej artystycznego wykształcenia i potęgi jej sztuki, zwłaszcza w przypadku tak oszałamiającej i wciągającej instalacji jak Darkytown Rebellion (Rebelia w Darkytown). Genialny wzór kolorów rozlewa się po ścianie pełnej sylwetek odgrywających dramatyczną rebelię, dając widzowi niezapomniane doświadczenie wkroczenia w dzieło sztuki. Swój talent Walker zawdzięcza nie tyle tworzeniu kontrowersji dla samej kontrowersji, co budowaniu świata, który wyzwala grozę, nawet jeśli uwodzi widza.

W przeciwieństwie do prac o większej skali, takich jak mierząca 85 stóp Slavery! Slavery! (Niewolnictwo! Niewolnictwo!), 1997, Darkytown Rebellion zajmuje narożnik galerii o szerokości 37 stóp. Składający się z kilkunastu postaci zespół odgrywa przerażającą scenę na jednej płaszczyźnie. Jedna postać stoi wyprostowana nad swoją oderwaną kończyną, pomimo krwawiącego kikuta nogi, z kośćmi wystającymi z bioder. Inna postać, również bez kończyny, przewraca się na plecy. Natomiast kobieta w czepku i obszernej spódnicy atakuje długim, przypominającym tłok narzędziem mniejszą postać na plecach; być może jest to płaczące dziecko.

To, co jest szczególnie istotne w tych scenach, to fakt, że każda z sylwetek tak naprawdę wiele zataja. Pozbawiony detali postaci, widz traci także m możliwość zdobycia informacji potrzebnych do określenia płci, rozstrzygnięcia, czy odcięta została lewa czy prawa noga, czy też dostrzeżenia, co dokładnie znajduje się w czarnej kałuży pod morderczym narzędziem kobiety. Barwne projekcje, których abstrakcyjne kształty przywodzą na myśl płynne lampy lava z lat 60. wyświetlane przy psychodelicznej muzyce, potęgują surrealistyczność sceny.

Walker jest wszechstronną artystką multimedialną, która rozpoczynała swoją karierę od malarstwa i rozszerzyła ją o film oraz prace na papierze. Warstwowość, jaką uzyskuje dzięki kolorowym projekcjom i sylwetkom w Darkytown Rebellion, zapowiada jej późniejszą pracę nad filmami na bazie teatru cieni.

Poza tworzeniem efektownego doświadczenia dla widzów, Darkytown Rebellion poddaje refleksji historyczną reprezentację Afroamerykanów w amerykańskiej kulturze wizualnej. Od złej sławy druku statku niewolniczego Brookes (1789), przez Birth of a Nation (1915) do logo Aunt Jemima (ok. 1890 - dziś), wpływowe wizualizacje kształtują stereotypy związane z Afroamerykanami i pokazują, jak kultura popularna postrzega tę społeczność. Walker jest jedną z kilku Afroamerykanek, które za pomocą sztuki angażują się i kwestionują wizualizacje rasy w kulturze popularnej; inne to Renee Cox, Adrian Piper i Faith Ringgold.

Walker opiera większość swoich prac na dokumentach odzwierciedlających życie przed i po wojnie secesyjnej. Projekt The Daily Constitution 1878 (2011) powstał po tym, jak Walker przeczytała artykuł z 1878 o takim tytule w gazecie z Atlanty. Dotyczył on linczu dokonanego przez tłum na czarnej kobiecie i brutalnym sposobie, w jaki użyto drzewa, by wyrzuciło ciało kobiety w powietrze. Walker przekształciła artykuł w rysunek, ponieważ, jak stwierdziła, "ta całkowicie absurdalna, skrajna, brutalna sytuacja wymagała tak wiele perwersyjnej pomysłowości "1.

Darkytown Rebellion jest również zrodzony z chęci przełożenia przeszłości na formę wizualną. Walker odszukała pejzaż w American Primitive Painting (Amerykańskie malarstwo prymitywne), książce zawierającej prace autorstwa niewykształconych artystów. Jeden z anonimowych pejzaży, zatytułowany tajemniczo Darkytown, zaintrygował Walker i natchnął ją do wycięcia przerośniętych karykatur Afroamerykanów. Ustawiła je, wraz z innymi postaciami (dżokejem, buntownikiem i innymi), w obrębie sceny buntu. Stąd też przerobiony tytuł jej instalacji z 2001 roku. Poprzez Darkytown Rebellion Walker nie tyle próbuje skorygować późno dziewiętnastowieczne wyobrażenie Afroamerykanów, co raczej rozpocząć dyskusję: czy to jedynie obrazy z przeszłości, czy też karykatury te nadal są aktualne w dwudziestym pierwszym wieku?

Poświęcenie Walker na rzecz odtwarzania utraconych historii poprzez sztukę jest sposobem walki z zatarciem historii, które doskwiera Afroamerykanom, takim jak kobieta zlinczowana przez tłum w Atlancie. Wprawdzie opublikowano informację w tej sprawie, lecz o jak wielu innych zapomniano? Kim była ta kobieta, jak wyglądała, dlaczego została zamordowana? Nie sposób odpowiedzieć na te pytania, czego wizualnym odpowiednikiem w praktyce artystycznej Walker są bezosobowe sylwetki.

Sylwetki narodziły się jako forma sztuki dworskiej w XVI-wiecznej Europie i stały się wdzięcznym hobby dla kobiet oraz oszczędną alternatywą dla malowanych miniatur, by następnie w XX wieku przekształcić się w rzemiosło. Tradycyjnie sylwetki były wykonywane z profilu popiersia modela, wycinane na papierze, przyklejane do czarnego tła i oprawiane. Nie licząc zarysu czoła, nosa, ust i podbródka, wszystkie szczegóły twarzy podmiotu nikną, tym samym redukując wizerunek do kilku cech osobistych. W przypadku Walker minimalistyczna sylwetka staje się narzędziem do badania identyfikacji rasowej. Biorąc to wszystko pod uwagę, co odróżnia białego pana od jego niewolnika w Darkytown Rebellion? Walker zmusza widza do refleksji nad wizualnymi wskazówkami, które składają się na stereotypy. Wskazówki te sprowadzają ludzkie formy do podstawowych i arbitralnych kształtów, które stanowią podstawę dyskryminacji rasowej.

Chociaż Darkytown Rebellion jest pełen kształtów pozbawionych szczegółów, Walker stosuje ostre kontury dla twarzy i kończyn. Sylwetki artystki są (w większości) całymi postaciami, uchwyconymi w różnych pozach, od tradycyjnego profilu, poprzez obrót o trzy czwarte, aż do pełnego frontu. Mnogość póz, często w obrębie jednego ciała, jest kolejnym przykładem zamaskowania detalu w tradycji sylwetkowej. Nie tylko twarz jest tu nieobecna, ale i działanie ciała jest niejednoznaczne. Jak już wcześniej wspomniano, nie sposób dociec, która noga stojącej w pobliżu narożnika postaci została odcięta, a jednak Walker zdołała oddać krwawe szczegóły tragedii tego człowieka. O ile tradycyjne sylwetki ilustrowały ograniczony kształt, to figury Walker przekraczają te granice, czy to poprzez graficzną przemoc, czy też metaforycznie.

W przeciwieństwie do pracy The Daily Constitution 1878, która uformowała się na podstawie artykułu prasowego, Walker sama opracowała narrację dla porzuconych postaci, które pojawiają się w Darkytown Rebellion. Nawet jeśli tytuł sugeruje wydarzenie historyczne, zarówno oryginalny dziewiętnastowieczny obraz, jak i odpowiedź Walker stanowią raczej wizualne wynalazki aniżeli dokumenty w klasycznym rozumieniu tego słowa. Walker z przyjemnością korzysta z tej dwuznaczności między historią a fikcją: "Nie tworzę pracy o rzeczywistości; tworzę pracę o wyobrażeniach. Tworzę prace o fikcjach, które mi przekazano, a interesują mnie te fikcje, ponieważ jestem artystką. Jakakolwiek próba dążenia do prawdy wymaga przedzierania się przez te poziomy fikcji, i stąd bierze się twórczość" 2.

Rebelia w Darkytown nie próbuje poskładać faktów w całość, a raczej stworzyć coś o większym ładunku tak, by w zaledwie jednym rzucie oka wyobrazić sobie niewyobrażalne brutalności epoki.

Esej autorstwa: Doris Maria-Reina Bravo

1. Laura Barnett, “Kara Walker’s Art: Shadows of Slavery,” The Guardian (October 10, 2013)
2. “Kara Walker Rattles Art World Again,” NPR (March 07, 2008)